论古典小说、戏曲中的词＂别是一家＂（下篇）(4)

　　和光上人说得明白，诗歌短章促句，不能畅幽述景，故众人允以填词。那么，何为"畅幽述景"，竟让功能广泛的诗歌都无法承担，需要由词来专行其事呢？我们当然可以理解为这是承接下文的需要，若是赋诗，便无法引出按拍歌词的后续情节。但"短章促句"之说亦非泛言，绝句、律诗的篇幅，确实没有词之长调那么宽裕，而齐言体式所造成的结构上的紧迫感，不如词那么丰富多变，也是很重要的一个原因。与诗歌相比，词作为长短句，有音律上的不平整性，它又允许存在参差句，可以造成句式节点的变化，由此形成的连绵而婉转起伏的抒情效果，更有利于私人情感的流露和私域场景的表现。至于"水亭夜宴满庭芳"一句，则在一定程度上暗示了若词题与词牌之间存在某种关联性，将是一个巧妙和妥帖的命题方式。以上这些，都是词较之诗歌在情感类故事的造境上更具优势的地方。
　　明代文言小说中词数量的激增，及相关词境的营造，固然得益于古典小说中悠久的才子佳人故事传统。但这只是小说史内部的话题，我们还应认识到，小说中的这一主题类型，一直是明代文人戏曲的重要素材来源，也是古典小说、戏曲同生共长的主干线索之一。那么，文言小说中词的情致体性，是否也通过这一同生共长的发展历程，在戏曲创作及观念中有所体现呢？
　　我们知道，汤显祖的"临川四梦"，皆取材于唐传奇和宋笔记小说，不只是本事上的借鉴，还有创作理念上的汲取。汤氏著名的"情至"说，即出自《牡丹亭记题词》："情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。"②却很少留意到，他还用此语评价过五代词："词至西蜀、南唐，作者日盛，往往情至文生，缠绵流露。不独为苏、黄、秦、柳之开山，即宣和、绍兴之盛，皆兆于此矣。"①虽然两条史料的具体语境不同，但旨趣却有相通之处，即强调情感真实表露的重要性。在某种程度上，汤显祖笔下的"情至"，可视为唐宋"情致"的一种升级，进一步强化了情感表露在文学世界中的广泛合理性。从李清照评秦观词的"情致"，到汤显祖评五代词的"情至"，从明人对唐传奇"绰有情致，诗词亦大率可喜"的评价并付诸中篇文言小说的实践，到从深受唐传奇影响的明传奇中提炼出来的"情至"说。这些文辞相似的概念，虽然在时代语境及相关指涉上多有不同之处，放在一起论说，有失之牵强的嫌疑，但伏脉其中的，正是古典文学唯情观念的一条演变轨迹。若我们用文体学的视角去深入观察，这是在"情致"的文学外衣下，词与小说、戏曲之间文体互动与交融的一种表现，而其中很重要的一种运作方式，即词体的羼入与转移。
　　我们通过对小说、戏曲中词在后世的接受情况的考察，亦可见一斑。操持选政，向来是词人表达词学观的一种重要方式，其选录遵循词之主体性原则，词境营造的成功与否，是否符合词之本色和正宗，至关重要。从现存文献来看，词选中大量收录小说、戏曲中词，始于明中叶陈耀文的《花草粹编》，是书采录了宋元笔记、话本小说中词近三十首，还选录了董解元《西厢记诸宫调》中的《哨遍》一词。至晚明卓人月的《古今词统》，更是"详其逸事，识其遗文，远征天上之仙音，下暨荒城之鬼语，类载而并赏之"，②不仅对《剪灯新话》、《剪灯余话》等书中的词广泛搜采，还从"临川四梦"中摘录了汤显祖词十五首。?从选家的角度来说，从小说、戏曲中辑录词作，是唯佳篇是选的开明表现，但从作品的角度来说，它们之所以会被传统词选挑中，正是因为其风格符合传统词学的审美标准。尽管陈耀文有浓郁的学者意识，卓人月主张婉约、豪放并重，但他们从小说、戏曲中选出来的词，却是清一色的婉约风格。这与其解释为选家词学观的一种体现，不如说与文言小说、戏曲对词之情致体性的包容不无关系。在某种程度上，不妨视为词之情致体性在明代小说、戏曲中历经了两百年的洗礼，其中脱颖而出的作品再次回到了传统词学的评价体系之中。用传统的审美眼光看，这当然是一桩幸事，但从词体开拓创新的角度来说，又何尝不是一次不幸呢！
　　四、叙事文学转型视角下的词体沉寂与复起
　　前面说到戏曲中词的橥括传统，并影响到白话小说中词体的使用习惯；也说到文言小说中词的情致传统，并影响到戏曲中词的风格和意境。它们绝非凭空而来，而是从相对成熟的两宋词学传统中汲取了合适的养料，继而在小说、戏曲同生共长的发展系统中相互作用的。这种循环于小说、戏曲之间的螺旋型生长模式，很好地体现了古典小说、戏曲的同质一面。但我们再怎么强调它们之间的紧密联系，依然带有"两个"（小说和戏曲）的痕迹，仍不是"一个"（叙事文学）的视角。在某种程度上，强调作为整体的"一个"，将促成小说、戏曲等文体概念的进一步淡出，从而摆脱小说史、戏曲史的惯有思维方式，代之以整体词史的研究视角，用一个别样的维度来重新审视羼人词的价值。
　　一般认为，词的发展，从唐五代至两宋金元，有一个从乐人之词到文人之词的过程。随着"以诗为词"之风的盛行，加上词乐渐衰，词之典雅化、文人化成大势所趋。至元末明初词乐衰亡，词体不振，进人持续两百年的发展低谷期，直到明清之际词的重振，始有二次中兴之面貌。故在词学家眼中，千年词史以唐宋词和清词为两个高峰，呈现一个两头高、中间低的马鞍型发展轨迹。若只是把握主线，这般解释自然没错，但这样的视角，仅以传统词籍文献为考察对象，并没有顾及小说、戏曲中词之存在及其复杂性，更不会考虑它们对于主流词史可能产生的某些影响。有鉴于此，如果我们把小说、戏曲中的词放在整体词史中予以考察，观察其中的内在动力，不失为审视明词不振和清词复兴的一条隐性线索。
　　从古典文学雅、俗之别的角度来说，词在相当长一段时间内被视为小道，它所倚赖的歌筵场景，带有浓郁的娱乐色彩，与传统诗文的载道、言志之说差别甚大。虽然经过两宋三百年的改造，词在词风、词境、词调等方面都有了很大的提升和拓展，甚至进入了宫廷雅乐的行列，但多数学者还是承认，词的雅化并逐渐脱离音乐作为一种文人作品而存在，不可避免地造成了自身文学活力的丧失。而在宋、金后期及元代，戏曲、小说的渐次兴起是文学史上的重大事件，如果我们奉信文体代胜说和文学雅俗论的话，戏曲、小说替代的正是词原先占据的那个位置，即作为俗文学之小道向雅文学之正宗发起挑战的一种姿态。在词乐式微、律谱系统尚未建构、生存空间被压缩的大环境中，词是继续雅化，还是回归俗化，是一个相当复杂的问题。
　　众所周知，词雅化的其中一面，便是"以诗为词"；词俗化的其中一面，便是"以词为曲"。吴梅曰："曲欲其俗，诗欲其雅，词则介乎二者之间。诗语可以人词，词语可以人曲，而词语不可入诗，曲语不可人词。"①就是古代文体互参中"以高行卑"的体位定势在词体上的一种表现。②总的来说，诗、词、曲皆是小篇幅的抒情文体，它们的文体互参，主要落实在语言风格的层面，即保持俗文学的体式不变，而注人雅文学之精神内涵。但曲的情况比较复杂，它有散曲、杂剧、南戏、传奇之别，后三种属于较大篇幅的叙事文体，有足够的文本空间可供发挥，得以形成另一种"以高行卑"的模式，即诗词全篇羼入戏曲之中。它与传统意义上的"以词为曲"的最大不同，在于保留了诗词的完整性和独立性。较之"以诗为词"、"以词为曲"对语言风格的精致追求，这种文体互参比较简单和实用，它更注重某一文体所对应的外在雅俗观念，而不是内在的雅俗元素。考虑到早期书会才人的文学素养普遍较低，在小说、戏曲向雅文学发起挑战之始，确有借羼入诗词来实现自身雅化的客观需求，这为困境中的词体提供了一个不小的生存空间。
　　我们当然不是说词的发展只剩下了非此即彼的选择，但以前讨论元明词的俗化、曲化问题，常用苏轼词体革新后符合文人审美趣味的那套标准，用有色眼镜去看那些"自甘堕落"的作品，认为小说、戏曲及各类仪式场景中的词，缺乏文学应有的个体精神。却很少考虑到，诗文掌握着文学顶层的话语权，而从"新人"变成"旧人"的词体，既没有很成熟的理论支持，又因词乐衰亡而生存媒介渐少，它所拥有的"以高行卑"的体位优势，并不像诗文那般稳如磐石。故笔者以为，对词乐衰亡之际的词体评价，不应停留在简单的是与否、优与劣上，更应去探究颓势之下的内在张力和复杂局面。文人词的发展固然是千年词史的大盘和主线，但词在步人低谷之后，有着多样的诉求和出路，另外一些隐性的表现和变化，对我们认识词史全貌来说，也是一种有益的补充。

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