摘要：五四以来，新诗蓬勃发展，但新诗过于散文化，脱离了诗歌的本体。新月派和现代诗派在借鉴了中西方诗歌特点的基础上，对新诗进行了反拨，尤其在音乐性的探索上成绩斐然，对新诗音乐性探索成为一种必然趋势。新月派提出诗歌的“音乐美”，现代诗派主要是强调音乐性“纯诗”，他们对新诗的发展做出了很大的贡献。

　　关键词：新诗；音乐性；新月派；现代诗派

　　中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）03-0167-03

　　“诗的文体诗的节奏，诗的韵式诗的结构，包括诗的语言与诗的意象，它们构成了诗之为诗的本体属性”，“现代诗歌研究最薄弱之处突出反映在有关诗歌本体或诗歌形式方面。作为文学门类中的诗歌，对其他文体形式而言，是一门更加形式化的艺术，这就要求我们的研究进一步深入到诗歌本体艺术层面的各个环节，不然就制约我们对现代诗歌其它层面的研究”[1]。本文着重对现代诗歌本体性研究，主要选取了“新月派”“现代诗派”在音乐性方面的探索，并且发现现代诗歌对因音乐性的强调和最后式微有其必然性。

　　一

　　现代新诗是在自身发展的道路上不断探索的过程。新诗诞生于五四新文化运动文学革命背景下，胡适、郭沫若作为主要倡导者实践者。胡适以一种“尝试”的态度开创新诗的先河，他没有过多关注诗歌格律，只把诗歌作为宣传自由思想的武器，并且认为这种格律限制诗歌的自由。因为反对旧体诗也是文学革命的主题，格律也成为忽视和否定的对象，新诗呈现一种散文化的倾向，格律以一种自然音节的形式出现，传统意义上的诗歌注重格律和音乐性的本体特征已经消亡殆尽。浪漫主义诗人郭沫若，主要表现的是火山爆发式的情感，情感的流溢，缺乏了一定的节制。在汉字音与义的处理上，关注义，把义提高到非常高的地位。他认为诗的节奏不是语音的铿锵变化，抑扬顿挫，而是情感世界波澜起伏的内在节奏。他的这种审美观，导致其笔下的感伤诗在音律方面颇受诟病。新诗，在现代文学诞生之初，走着一条重视自然节奏，不重视音乐性的道路。

　　何谓诗歌的音乐性，其实这是一个令人难以一下说清的概念。诗歌的音乐性，其物质基础源于语音，以及语音组合搭配，其配合语义、意象、诗情形成的诗歌节奏的诗歌声学表现。音乐性在诗歌中起着重要的作用。朱光潜也说：“诗和音乐一样，生命全在节奏。”“中文诗用韵以显示出节奏，是文字的特殊构造使然”，“就一般诗来说，韵的最大功用在把涣散的声音联络贯穿起来，成为一个完整的曲调，它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不能少”[2]。但诗歌的音乐性还是不同于音乐，诗歌音乐性不能制作成乐谱，而音乐可以，音乐的音乐性往往受物质基础的语音限制，诗歌的音乐性与诗情诗意连体共生不可分割，语音与语义组合，不是纯形式。朱光潜认为：“诗与乐的基本类似点在于它们都用声音。但有一个基本的异点，音乐只用声音，它所用的声音只有节奏与和谐两个纯形式的成分，诗所用的声音是语言的声音，而语言的声音都伴有意义。”有位评论家这样准确概况朱光潜的观点：“诗的作品一半是音乐的，一半又是语言的，因为是音乐的所以要注重声音的节奏与和谐，因为是语言的所以要讲究情趣和意象的美妙，以及两者间的契合。诗人所追求的，就是在怎样使音乐化的声音和含有美妙情意的语言相融合起来，以构成一种艺术品。”[3]

　　对诗歌音乐性的重视有其重要的历史传统，朱光潜的诗歌语言是音与义的结合体，和古人对诗歌“辞情”和“声情”的认识不谋而合。“辞情”是语言的意义，“声情”是一种平仄和押韵规范的韵律，是诗歌音乐性的表现。清代美学家刘熙载在他的《艺概》中认为“诗辞情少而声情多”，“声情”胜者易歌。王夫之强调诗应该向乐靠拢，因为“声情”对诗太重要了，他说：“相感不在永言和声之中，诗道废也。”声韵美对诗太重要了，它丧失了，诗味就没有了。对诗歌音韵美的追求是中国诗歌的传统，但在现代诗歌发展的草创阶段，胡适等人对音乐性的忽视，导致诗歌缺少了诗的味道。可对诗歌音乐性推崇备至的传统一直绵延不绝，因为有强调诗歌中音乐性的悠久传统，现代文学家们尤其诗人们又接受过这一传统的熏陶，他们对音乐性的重视和践行就可想而知了。据陈雪祖考证，中国传统的诗教在民国时期大学教育开展广泛，且受广大师生的喜爱，尤其唐诗宋词的“诗美”因素的教育，影响了现代新诗创作的文体选择与审美特征[4]。这种重视音乐性的思想观念，在接受大学教育过程中，已经深入现代诗人心中。郁达夫热衷于做旧体诗，其观点具有代表性，他认为：“中国的诗限制虽繁多，规律则谨严，历史是不会中断的……原因是因为音乐的分子，在旧诗里独厚。”[5]他强调了音乐在诗中的重要性是不言而喻的。新月诗人陈梦家也曾说，我们自己相信一点也不曾忘记，三千年精神的源流。虽然现代中国风云流变，但这种精神资源却还一直在现代诗人血液中流淌，不曾中断。梁宗岱对诗的形式与格律的重要性理解很深刻，称其为“新诗底命脉”，“诗，最高的文学，遂不能不自己铸些镣铐，做它所占用的容易的代价”。朱光潜更是从生理观点出发，认为格律是规范人的原始激情，并且从历史回到现实告诫：“新诗当务之急，我以为不在放弃格律，而在于格律之中求变化。”[6]诗歌的音乐性实际上是音律方面的格律，他们对诗歌音乐性强调，其实也是对格律的强调。现代诗歌在发展过程中，由于这些文学家、文艺理论家大力提倡，客观上促进诗歌音乐性的必然发展，而这种发展有其内在的必然性。

　　二

　　新月派和现代诗派在音乐性方面做了重要的探索。新月派为了把新诗做得更像诗，注重吸收中国古典诗歌和西方诗论养料，对这种散文化的新诗做了约束，对诗歌本体做了规范。他们提出了自己的诗歌美学主张。现代诗派在诗歌格律化和纯诗方面做了很多探索，而梁宗岱的格律探索则以汉语为出发点，借鉴西方诗歌特点，是一种“中学为体，西学为用”，更多体现出对传统诗律的亲近，他是对西方诗学有了充分认识的基础之上，回过头来肯定并立足于中国文字和白话的特殊性，在新诗写作中确立现代汉语的本体地位。

　　新月派诗人闻一多的认识不同于古人，也不同于三十年代的现代派诗人，闻一多的新格律是以旧诗格律为参照对象的，其方法上多借鉴西诗音律。在闻一多的诗学理论中，“和谐”“均齐”为审美标准，并且进一步提出新诗格律化主张，鼓吹“三美”，即音乐美、绘画美、建筑美。音乐美强调新诗中有音尺、平仄、韵脚，建筑美即强调有节的匀称，有句的均齐。“三美”中的“绘画美”和“建筑美”突出的是视觉，“音乐美”突出的是听觉，与这两个感觉有关的感官是眼睛和耳朵，因为这两个感官离功利性相对较远。闻一多认为，音乐美和建筑美可以和谐相处，他说：“格律诗这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了，所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和的音节，字句必须整齐。”[7]但他也认识到“音乐美”和“建筑美”还是有层次轻重之分的，建筑美成为其在格律诗美学中最凸显的部分。他说：“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺时，至少是有一半的印象是眼睛来传达的。”1922年，闻一多《律诗底研究》中提出中国艺术最大一个特质是均齐，要服从建筑美，突出“豆腐块式”的视角感觉，而非听觉[8]。正如徐志摩所说的“单讲外表的形式主义”，闻一多对散文化新诗的反拨，使它进入了诗歌自身发展的方向。