一个被表现者（A）只有和一个跟它极为不同的表现者（远A）建立联系，才能构成“A+远A”（远取譬）的张力结构即审美结构，否则将构成“A+近A”（近取譬）这样的非张力结构即非审美结构——尽管这样的结构仍可表达一定的诗意。一个近似，一个远离，一个优，一个差，表明决定诗歌质地的，重在表现者与被表现者之间的性质距离。距离越远，品质越佳，越能组织起诗性的表意结构——对立而又统一、矛盾而又和谐的张力结构亦即审美结构。一首好诗，其被表现者可以是陈旧的（因为人人皆可对此一事物有所感受），但是其借以表现的表现者却必须新颖而不同凡响（因为人人皆有的感受却并没有得到如此特殊的表现）。陈旧与新鲜之间的距离，正因缘于上述“A+远A”结构所表示的性质距离。以娜夜《母亲》一诗的最后几行为例：“在比白发更白的暮色里/母亲站下来/目送我//像大路目送着她的小路/母亲”［12］，母亲目送儿女远行，这一被表现者旧得不能再旧，其中感受，也是普遍得不能再普遍，但是，娜夜找到的表现者却新得不能再新，同时也特殊得不能再特殊。普遍性的被表现者与特殊性的表现者之间，于是构成了一种所谓匪夷所思语出尘表的言说张力，所以，娜夜的《母亲》就是好诗。而北岛的《生活》就不是好诗，因为“网”的特殊性实在不够，因为它们之间的结构不能说是“A+远A”，于是这首诗并不能让人感动，而只是让人理解——把已有的东西激活、强化并认同，其内容虽然勉强抵达了形式但其抵达过于容易，同时其内容虽然勉强被形式吸收但是吸收极其有限。相反，为什么人们更喜欢北岛《回答》中“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”这两句，因为“卑鄙”和“通行证”、“高尚”和“墓志铭”之间的结构关系，正是所谓的“A+远A”——甚至已然接近了张力最大化的“A+非A”。于坚说：“好的诗歌仿佛令我们的感觉抛弃所知道的一切陈见，重新诞生。”［11］所谓陌生化，正指我们的感觉在麻木世界里受惊之后的新生；所谓“移步换形”，也正指在“A+远A”的结构中由于主观想象力的到达而引起的事物变形——甚至强烈的变形。

　　基于同样的道理，上述那首《最后的粉刺》也不是好诗——甚至更差，因为它的“被表现者”相对具有特殊性而其“表现者”相对却具有普遍性，而一个堪称创造的表现行为，更应该是用特殊性的东西去表现普遍性的东西，比如《最后的粉刺》，如果颠倒其文其题，即以一个小小的“.”为被表现者，而以“最后的粉刺”为表现者，相对就要优良得多。对此，台湾大学中文系学者洪淑苓结合对学生的诗歌调查说：“题材、主题是可亲近的，这才容易引起经验上的共鸣，联想与想象才有个着力点。过于殊异的经验，虽然也可以打开想象的视野，但仍有曲高和寡之虞。事实上，在平易近人的创作中，又要能隽永耐读，对诗人是更大的挑战。”［13］

　　不过，无论是作品的题材对象还是表现之物，都必然地要经过作者的认真选择，否则世界之大，作者为何要表现这个而不表现那个？又为何要用这个表现而不用那个表现？“意义来自于选择，意义本身绝不是客观事物自身具备的，它往往是主观的建构。”［14］选择的过程，正是作者精神旨趣之主观的先期注入过程。

　　好诗的第二尺度：文本之内，表现者自然生成——诗歌意象（用以进行诗歌表现行为的表现者）是特定的语境下有限自由的自然生成，而不是无视语境的无限自由的任意嵌入。

　　如果说上一个尺度强调优秀诗歌的“不即”美质，则此一尺度即强调优秀诗歌的“不离”美质。优秀的诗歌，不是诗人在说话，而是语言在自说自话，表现为诗歌语言血肉浑成的生命关系与生长过程。闻一多说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉格律的缚束。”［15］对闻先生“戴着镣铐跳舞”的喻意，确实可以理解为“诗歌是在一定格律限制下的自由表现”。事实上好多人都把它理解为形式方面的制约，他们一般都认为：诗歌的美“就是对形式的忍耐和忍耐中的反抗，你只有接受束缚并在束缚中反抗、冲破这种束缚，诗的力量才能有效地被传达出来，而这种力量才是诗美的最高体现。”［16］但是，闻一多先生的这句话，却同样可以理解为“诗歌是在一定语境限制下的自由表现”。这后一种理解以新诗中的体现更为突出，因为格律对新诗的限制相对更为外在，而语境对新诗的限制则相对更为内在——这就是人们为什么称呼新诗为自由诗的一个原因，人们看到了现代诗歌表层化的自由，于是也就进行了表层化的称谓。这里强调现代诗歌表层的自由与内在的限制，意在强调：即使在号称自由的现代新诗创作中，诗歌的意象选择甚至遣词造句，也不是任意的嵌入与堆砌，而是自然的生成；不是无限的自由而是有限的自由，不是语言的怪异恐龙而是天生丽质的白天鹅。“心花怒放”相比于“心草怒放”，“欲壑难填”相比于“欲山难填”，一个是自然而然的，一个是暴力促成的，孰优孰劣，其实一望便知。所以，所谓自由诗，其实是更不自由的诗，它的内在节奏、声音美学、经验和语言之间的关系、诗行之间的平衡等，对它处处都有严格的限制。有所约束，才有所解放，所以，所谓自由诗，其实是更不自由的诗！自由是个表相，甚至是个陷井。

　　“篇章以含蓄天成为上”［17］，因此，诗歌固然是一个语言被诞生的地方，但是诗歌更是一个语言被生长的地方。仍以娜夜的《母亲》为例：前面的“雨点变小”这样看似漫不经心的叙述，却决定了后文“雨水中最亲密的两滴”这一表现者的出现；同样，“母亲站下来/目送我”也决定了“像大路目送着她的小路”这一表现者的出现。这其实正是司空徒《诗品》所谓“自然”的真义：“俯拾即是，不取诸邻……真与不夺，强得易贫。”换言之，这样的想象是自然的生成，此时此地，她似乎“只能”这样选择——她受到了某种限制，她的才华恰恰体现在对这一限制的巧妙挣脱。这也就是写作的难度：“有难度和没有难度，这会永远是一个尺度。它不仅会将谷与稗子分开，也会把一个真正的诗人与那些充斥的冒牌货彻底分开。”［18］让我们做一个反向的实验：“母亲站下来/目送我/像大鹿目送着她的小鹿”，这样的诗句仍然是成立的，仍然建立了“母亲与我”和“大鹿与小鹿”之间的某种联系，但是，“鹿”意象的出现，却有些突兀，和具体的语境有些隔离，它是一种无限自由之诗歌理念支配下的强行嵌入，而非有限自由之诗歌理念支配下的自然生成。自然生成的东西因为是“生长”出来的，所以具有不可替换性，相反，强行嵌入的东西因为不是自然生成的，所以具有可替换性。北岛的《生活》其用以表现“生活”的“网”，完全可以替换成“河”、“梦”、“迷宫”等等，因为北岛并没有提供足够的语言环境来保证其意象选择的唯一性，亦即他没有受到限制，他的表述太自由了，他的想象太放纵，于是太没有历险性的言说难度了，这使其失去了从镣铐中产生舞蹈、从限制中获得自由的语言张力。换言之，这首诗有些“太便宜了”，就不能让人“挑动”和“惊动”。相对而言，伊沙的《老狐狸》却有着某种现场生成的言说难度，它空无一物的表现者让人心弦挑动，它空无一字的语言表述让人目光惊动，它是太为不可思议的东西，却又是奇异得很有道理的东西，它是“不即”的，但它更是“不离”的，所以它不仅是一首诗，甚至是一首好诗。

　　南京理工大学的黄梵先生对此一好诗的尺度与我有所共识，他说：“我以为，诗歌形象的准确，是可以参照的标准之一。所谓‘准确’，是指本体（被表现者的一种，笔者按）和喻体（表现者的一种，笔者按）之间，存在着一种合情合理的关系、合理的跨度，两者在逻辑上存在可靠的相似点。也就是说，两者的关系和跨度不是天马行空、无所顾忌的。”［14］他的看法，两言以蔽之，曰：不离；四言以蔽之，曰：不即不离。不即不离，方可既陌生又不晦涩。