二

　　在后现代语境中，主体的死亡不仅意味着罗兰·巴特和福柯等人所说的作者的死亡，同时也意味着读者的死亡B16，以及一切与之相关的情感经验的消失。

　　杰姆逊在《后现代主义》一文中指出，我们正处在一个“情感消逝”的时代。他把安迪·沃霍尔、凡·高以及爱德华·蒙克的画作比较后得出结论，“像焦虑、疏离（以及在《呼喊》里酝酿的经验）等概念，已不再适合于指陈后现代世界的种种感受”B17。他认为，“焦虑、疏离”等情感经验是现代主义表现美学的典型特征，它完全建立在独立的个人主体之上，表现了他们对资本主义社会的绝望式反抗 ，但这一切都随着后现代的到来及其所造成的主体的分裂和瓦解而消亡：

　　资产阶级自我单元及个人主体的消逝，自然也就为人的种种内在心理病态带来一个结局，而这正是一直以来我用“情感的消逝”所要概括的现象。除此之外，其他相关事物也随着情感的消逝而一一告终了其中包括个人风格，一切属于自己的，能够在绘画中以一笔一划表达的个人特征这一切都由于机械再生产技术的流行而告终了。我们若进一步再省察“表现”、“感觉”及“情感”诸观念，便可看到在当前的社会里，主体的解放不仅意味着个人从“沉沦颓废”的困局中所得到的解放，更不只代表了当代的人自焦虑懊恼的愁思中所找到的出路，而是显示了主体也已经从一切情感中解放出来了。“自我”既然不存在了，所谓“情感”也就无所寄托了；那“情感”也就自然不能存在了。B18

　　杰姆逊把沃霍尔的《钻石粉末鞋》视为后现代的典范之作进行了详细的解读。在他看来，沃霍尔的画作切断了与现实世界的一切联系，这些鞋子既无需意义的阐释，也难以获得经验的还原，因为“我们无法为那些遍布眼前的零碎的物件重新缔造出一个完整的世界一个从前让它们活过、滋育过它们的生活境况”B19。在没有任何意义和现实经验的画面中，情感是不可能存在的。由于情感具有随着时间的展开而不断地生成变化的特点，情感体验本身也需要时间性的维度来保证，因此杰姆逊进一步指出，在文学批评领域，“情感的消逝”主要表现为现代主义文艺观念中“时间”、“时间性”以及记忆等主题的消逝，而代之以空间或空间性范畴。

　　有意思的是，杰姆逊并没有在他的后现代主义的文化理论中放弃情感观念，反而出人意料地指出：“这（指“情感的消逝”，笔者注）并不等于说后现代的文化产品都一概是冷血无情的，而该说，今天一切的情感都是‘非个人的’、是飘忽无所主的。或者我们应该可以更准确地说，今天的情感不仅是极度强烈的，它简直就是一种‘强度’（intensities），是一种异常猛烈的欣狂之感。”B20“后现代文化带给我们一种全新的情感状态我称之为情感的‘强度’（intensities），而要探索这种特有的‘强度’，我认为可以追溯到‘崇高’的美学观的论述里去。”B21

　　杰姆逊把后现代的情感或情感状态定义为一种“强度”，并且和“崇高”美学联系在一起，显然受到了利奥塔的思想启发。为了批判西方形而上学传统，并且同理论、理性及现代性话语决裂，利奥塔早期和德勒兹、加塔利一样，接受了一种尼采式的生命哲学，颂扬流通、流动、强度及欲望能量的释放。利奥塔认为，现代国家制度和各种极权性的社会力量，压抑了人的欲望和生命能量，他的哲学研究在于肯定欲望、培育强度，进而使人自身得以解放。利奥塔相信，培育强度（情感和欲望）的最好办法是通过某种形式的艺术和写作，比如诗歌或广告，也可以宽泛地称之为“叙事”，“叙事将这些强度的瞬间结成一种显而易见的、前后连贯的图式，以开发一种置身其中的力量”B22。

　　利奥塔以流动的、非中心化的瞬间强度来对抗传统形而上学以及现代性话语中对同一性、主体性的追求，这种思路和他对崇高概念的后现代解释完全一致。利奥塔认为， “崇高代表了一种歧异，代表着理性与想像之间的冲突，而这种冲突原则上是更高一级的普遍法庭或权力都无法解决的，它只能被人们所感受”，其意义在于，“人类无力运用语言和思想来表现他们自己思考或反思力量的无限能量。同时它也涵指当人们认知、理解或者试图表现不可表现的东西时所产生的张力”。B23崇高的张力会带来痛苦，同时也会给人带来一种纯粹的满足，“我们动用感觉官能或想象官能，用可感知的去表现不可言喻的即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生”B24。正是从这一角度出发，利奥塔对以纽曼为代表的先锋派画家进行了高度的肯定。利奥塔指出，纽曼的作品不是为了展示时间绵延的超越意识，而是使画成为际遇本身，即到达的那一瞬间，它像黑暗中的一道闪电具有创世般的力量，为我们打开一个令人惊异的感性世界。利奥塔用闪电的比喻来说明纽曼的作品富有深意：闪电一逝而过，它只能让我们感觉到“有”，而无法确定其“在”；作为瞬间，闪电“随时”在那儿又从不在那儿，在“在”与“不在”之间，闪电就成了不确定性或歧异的最佳表现，或者说，闪电的感觉本质上就是一种崇高的感觉。B25利奥塔把崇高与先锋联系在一起不仅是对先锋派画家的肯定，同时也是对一种新的艺术感觉方式的肯定：

　　艺术爱好者不是体验到一种简单的愉悦，他不是从与作品的接触中获得伦理的教益，他希望从作品中得到感受和理解能力的加强，一种矛盾的情感乐趣。B26

　　三

　　我们不难发现，在后现代“主体之死”的文化语境中，文学情感理论面临一种悖论：一方面，后现代理论家们大谈主体的死亡、情感的消失；另一方面，他们最终又没有舍弃情感观念，反而十分重视文学艺术中的情感和感受。一方面，他们在主体与情感之间建立起一种必然的逻辑，强调情感是主体的情感，情感必然指向特定的主体，因此主体的消亡必然造成情感的消亡，而另一方面他们又在具体的论述中不断地瓦解这种逻辑，即在一种否定主体的语境中言说情感或文学的情感。要想解释这些悖论，我们有必要重新审视后现代语境中“主体之死”的论断，并且深入剖析情感与主体之间的复杂联系。

　　首先，后现代“主体之死”具有明显的针对性，它是对西方近现代主体观念的质疑和批判。西方近现代的主体观念是西方近现代哲学对人、人的思维和存在加以反思的产物，近现代主体观念的确立标志着作为主体的人从以往的宗教神学和各种封建特权的桎梏下解放出来，为发挥人的主体能力、实现人自身的价值准备了条件。但是，建立在思维原则和实际功利基础之上的现代主体观念从一开始就打上了理性主义和人类中心主义的鲜明印记，笛卡尔的“我思故我在”，培根的“知识就是力量”，以及康德的“人为自然界立法”等等就是集中表现。多尔迈指出，“正像笛卡尔所开创的那样，对主体性的强调，反映出人们试图发现一种毋庸置疑的出发点，从而达到更可靠的‘客观’知识的一种努力。……同样的强调也蕴涵着一处对‘思维实体’和‘广延物质’或知识‘主体’与‘客体’的划分这种划分恰恰构成理性主义与经验主义两种观点的主脉”B27。这种以自我为中心、以理性为内核的现代主体观念在现代初期对社会的发展的确起到了巨大的作用，它支撑起了诸如真理、秩序、进步、自由、个性等一系列现代价值，并因此而成为现代哲学和现代观念的核心内容，但是随着现代性的充分展开以及现代主体性的极度扩张，这种主体观念的弊端日益显现，比如它对主客体的二元划分，对理性的片面强调，以及对人的主观能动性的无限推崇，造成了环境破坏、资源枯竭、两极分化等现代社会的一系列危机。因此，在现代化进程中，现代哲学就已经开始了对主体性的批判。尼采的“上帝之死”，海德格尔的“诗意栖居”，弗洛伊德对“本我”的发掘等等都把矛头对准了现代主体及其实践后果。尼采指责说，“主体”是自我欺骗的产物；海格德尔认为，谈论抽象人性，将人“主体化”是一种荒谬的做法，是对“存在”的遗忘；弗洛伊德指出，自我的决定作用是一种必须瓦解的压抑性力量。遗憾的是，由于现代性的巨大成就和现代思维的惯性，上述批判并没有真正动摇现代主体的中心地位，以至于后现代思想家们不得不以“主体之死”、“人的终结”等极端夸张的方式来继承这一批判的事业。