二、文艺复兴以来的繁荣

　　自文艺复兴以来对“人”的发现，在很大程度上促成了幻象研究从客体外形向主体心理转变的进程，并逐步进入对审美心理和道德精神的发现与认识。培根在他的《新工具》中使用了“幻相”和“假相”，认为它是使人的理智陷于谬误的种种错误观念和虚妄意见。他从人类的认知结构入手考察知识何以出错，认为人类心灵中存在着四种假相：“种族假相”、“洞穴假相”、“市场假相“、“剧场假相”，人的偏见往往导致人类犯错误，它扰乱人的理智对客观事物的真实反映，妨碍人们获得真实性的知识。

　　启蒙运动以来，批判与否定精神得到了空前的释放，康德吸取了这股浪潮，沿着培根的理论对幻象做了更进一步的微观分析，将其划分为：经验性幻相、逻辑幻相和先验幻相。在《纯粹理性批判》中，康德指出为“我们内感官的对象（我自己和我的状态）的现实性则是直接通过意识而清楚明白的。外部对象可能只是一种幻相，内感官的对象在他们看来却无可辩驳地是某种现实的东西”。这里的幻相是指对感觉表象的错误判断，是相对于自在之物而言的显存于现象界中的不真实之物。康德对于幻相的种种阐释和划分力在批判理性的僭越，进而区分出物自体与现象界。另一方面，康德对于审美意象的研究还充实了幻象的内在属性，初步阐释了意象与情感的关系。他认为在审美意象里，形象的内蕴往往大于所能言说的思想，它由“想象力所形成”，“它是理性的观念的一个对立物”，它联系于“不可名言的感情”。受到康德对审美意象研究的影响，后来的克罗齐站在了直觉主义的视角深入地阐释了意象与情感的关系：“艺术是直觉中的情感与意象的真正审美的先验综合，对此可以重复一句：没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象。”[3]承继康德在《判断力批判》中提出：“诗艺用它随意产生的幻相做游戏，但不是以此来欺骗”。席勒在《审美教育书简》中探讨了艺术与假象的问题，并将艺术的本质定义为审美假象：“鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象”。[4]因为艺术只有作为假象，才具有超越了现实的形式，才能超出现实的束缚，美和艺术的使命就是通过战胜物质性的现实而创造自己的“假象”世界。

　　三、二十世纪的多样发展

　　二十世纪幻象概念得到更为多元的解读，受到康德对审美意象研究的影响，克罗齐站在了直觉主义的视角深入地阐释了意象与情感的关系。之后对幻象的研究逐渐走向了心理学领域，这一时期的幻象研究开始倾向于探究人的欲望、生存现实和社会的关系，还结合了一些病理如恋物癖、妄想症等进行临床案例进行分析论证。早期的心理学理论家从艺术创作时的心理状态出发，研究与人类真实生存的物理世界相对立的虚幻世界。弗洛伊德把作家与梦幻者相提并论，艺术家的创作是制造幻象的“白日梦”，因此艺术的本质是艺术家被压抑的欲望或者是某种无意识，以幻象的形式得到补偿后的满足。荣格则将弗洛伊德提出的作家创作过程中的无意识整合为集体无意识，认为个人无意识蕴藏于更本质的先天就存在的集体无意识中，作家的创作受到集体无意识的控制，原始经验制造了一种幻象。沿着弗洛伊德，拉康和齐泽克采用精神分析理论对幻象进行了又一番建构。“$◇a”被称为拉康的幻象公式，它表示被语言的符号界阉割的主体S，对于对象a的欲望。他认为人和动物一样在成长的关键时期，依赖于自身之外的形象认同，对象a与幼儿的自我身份认同有关，类似于“我是什么？”“我是谁？”等问题，而幻象则是对这些问题的回答，它作为一道屏障把实在界与符号界区分开来。在拉康基础之上，齐泽克进一步拓展了幻象的理论内涵并对其进行了意识形态解读。在他看来，幻象是一种存在于人的头脑中的先验的意象，是一种建构人类生存的方式，是欲望的原动力。

　　以批判著称的法兰克福学派的一些代表人物对于幻象也有着深入的研究，对于幻象的研究也逐渐转向对于工业文明的鞭挞和现代性的批判，在马尔库塞看来，艺术只是一种幻象，它的本质是非现实的，在艺术建筑的幻象世界中，人们可以摆脱现实的压抑并获得自由。本雅明则提出机械复制时代艺术作品“灵韵”的丧失，但“灵韵”的内部系统结构在本雅明那里还处于一种模糊和朦胧的神秘状态，直到阿多诺提出幻象理论才对其有了更进一步的阐释，阿多诺认为现代艺术是人工复制品的幻象，而且“幻象不是形式上的而是实质性的艺术作品特征。”[5]但是他对幻象功能的阐释不像本雅明那么消极和极端，完全使得传统艺术和现代艺术处于对立局面，而是给现代艺术指明了摆脱困境的出路。