摘要：在西方美学史的长河中，对于“幻象”的研究有着大量的分析与阐释。幻象，德语原词为Schein，英译中为illusion，它一直与影像、印象、假象、意象等词汇有着千丝万缕的联系。本文力图探究这些这些错综复杂的联系与幻象研究的关系，并厘清幻象研究于古希腊时期一直到二十世纪学术史中的发展线索与流变。

　　关键词：幻象联系发展流变

　　“幻象”在西方美学史中历经了波谲云诡的发展，曾被用来指称幻象的单词主要有image，eidolon，apparition，illusion，phantom，vision，phantasm等。在这些词汇中，又可以按照观点的分歧分为两类：当主要表述形象、表象，强调事物客体外形的意思时，使用image，eidolon的情况较多；当倾向于表述意象、虚像，在其中加入主体发挥的意思时，则illusion，apparition较常被使用。前者是摹仿论影响下产物，而后者则是受到表现论熏陶的结果。

　　一、古典时期的源起

　　古希腊哲学家恩培多克勒、留基波、德谟克利特和伊壁鸠鲁等人最早从“摹仿论”的意义上讨论了幻象，在他们留下的残碎语段中可以拼贴出关于幻象的一些基本看法，但这些看法基本上还是围绕着对于宇宙自然的本体论认识。在恩培多克勒看来，知觉的形成是由于有一些各自与一种感官的通道相配合的“流射”，因此流射物往往作为一种认识中介连结着主客体。德谟克利特则使用“影像”一词具体地阐释了“流射说”，并按照其“原子论”的思路将“影像”定义为由原子构成的可感事物的轮廓，而“印象”则是这些原子在视觉中压下的印记。因此他认为感觉是可感对象中的影像流射在人的感官上从而造成的印象。伊壁鸠鲁则不仅认为感觉是由影像的流射造成的，而且认为思想也是由影像的流射造成的。这对于早期希腊哲学对幻象研究侧重于可感客体的外形实际上是一种突破，但这种突破也只是止步于提出观点，而非深入观点。

　　之后的柏拉图用充满光和色彩的寓言，利用幻象在艺术与真实之间挖了一条鸿沟，从而为他的理念论服务。他将可感世界进一步细分为两个不同的世界：作为事物实体原形存在的世界和作为实体原形的影子存在的世界，而在这个可感世界之上，更有一个绝对、永恒的理念世界。为了阐释他的幻象理论，柏拉图炮制出著名的“三种床”和“洞穴比喻”。在他看来模仿只能创造出远离真实的仿相，因此艺术的虚假性在于它只是一种模仿物，只不过是可感世界的幻象。而在“洞穴比喻”中，幽暗的洞穴，被缚的囚徒，影影绰绰的火光，摇曳的投影所建构的场景十分类似于一个小型“电影院”，所有囚徒都把在洞穴内看到的幻象当做可感事物的原貌，只有当其中一个囚徒走出洞穴，借着日光看到自然界的真实时才意识到洞穴里面的影像是如此虚妄。在这个小型影院中，每一个“道具”都扮演着意味深长的角色，洞穴墙上的投影是洞外事物在火光烛照下的幻象，洞外事物是在日光投射下的幻象，从洞里走向洞外的过程类似于一个追本溯源、探寻视觉根源的追逐，洞穴之外的太阳成为了在理念烛照下至善的象征物，幻象因而在柏拉图那里彻底沦为至高无上的理念论的“宠臣”，处处彰显自己的卑弱与虚假，从而为揭示理念的权威服务。

　　亚里士多德则在他的《诗学》中，更为严密和系统地指出了艺术作品真实与虚幻的问题，一部具有高度虚幻性的艺术作品反而更真实，因此“写诗这种活动比历史更富有哲学意味”。[1]因为它描述符合可然律和必然律的事件。亚氏在《诗学》中阐释的虚幻与真实的辩证关系，朴素地揭示了幻象的一些基本特性：它既是真实的，又是不真实的，这为后来的幻象研究打下了坚实的基础。

　　到了古罗马时期，艺术家和文学理论家们仍旧没有逃脱摹仿论的藩篱，反而更强调模仿古人。贺拉斯虽然在《诗艺》中论述了艺术作品中的虚构，指出“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近等物的真相”。[2]但却更倾向于从摹仿产生的形象，甚至是典型的角度来理解幻象。朗吉努斯在《论崇高》里提到形象是感情的专注和亢奋所引起的某种“幻觉”。但无论如何，古典主义信条仍旧深深扎根于此时期，理论复古倾向显著。到了中世纪时期，文艺理论研究逐渐走上了神坛，然而其中也不乏一些真知灼见，奥古斯丁认为艺术是通过“虚假”这一方式来实现的。虚构是艺术作品必不可少的；没有虚构，他们便不成其为真正的艺术品。虚构的东西固然不真，因此不能作为信仰的内容和对象，但它可以作为审美的对象。值得注意的是，揭开中世纪幻象理论面纱，呈现出的虽然是上帝的光芒，强调心灵对上帝的虔诚归属，但是同时重视心灵对审美过程的观照、融入个体情感也在此时期初露端倪，提出心灵可以通过感官对事物的内在联系进行深层次的把握，特别是此时期神秘主义对于“观照”的解读触及了对审美心理的初步认识，对于康德、克罗齐以及后期的幻象理论研究产生了深远的影响。