当代文化名家的影像再现--《启功》与名人传记片创作

　　由丁荫楠任总导演和其公子丁震任执行导演的故事片《启功》把公众熟知的当代文化名家启功的生平经历以影像系统呈现出来，这件事既令人宽慰也透出遗憾，又由于它触及当前文化名人传记片如何摄制的问题，确实需要讨论。
　　影像得失
　　影片以顺叙和逆叙相交替的剪辑方式，通过一连串小故事，跳跃式地讲述启功从少年到青年、成年和老年的近乎完整的人生历程：民国时期少年启功酷爱书画，在母亲带领下拜师学艺（以贾羲民、吴镜汀、溥心畲等为师）;青年启功新婚之初意气风发，事业遭遇坎坷时幸赖陈垣先生提携，自此谱写出一则师徒佳话；"文革"时期中年启功在"斯文"扫地的困窘中忍辱负重，凸显文人气节，其间交织夫妻间相濡以沫的绵长情意;改革开放时期老年启功在命运改观及声誉日隆的时刻倍加怀念师长、关爱学生、捐资助学助教等。特别是场景再现启功有关恩师陈垣先生的怀念之情，选用启功初人辅仁大学上课的场景，再现陈垣先生对他的"耳提面命"的生动情境及其持久的影响力。这就把陈垣和启功两代"人师"的形象及其传承生动地呈现出来。同时，启功在课堂上对"海内存知己"中"知己"的深情阐发，实际上释放出他自己对老师陈垣、对妻子章宝琛的知遇之恩的深切反思和感怀。
　　为达到形塑中国当代文化名家及名师的美学效果，影片在相关环节上做了积极努力，但其总体效果则参差不齐。首先，剧本虽几经修改和征求意见，在启功多重身份和形象的塑造上可谓用心良苦，但编剧的想象力似乎停滞其本该飞扬的本性了，更多地拘泥于如实的场景再现而难以形成电影应有的传神的效果。同时，影片着眼于历时再现少年、青年、成年和老年启功的形象，并相应地分由四位演员去尽心表演，力求"形"与"神"的结合，这显示了导演和演员的功力，但观众在看完影片后要在脑海里把这四重形象粘合成一个无缝而活生生的美学完整体，确实存在难度:启功形象的重心及其美学完整性究竟在哪里？不得而知。再有就是影片注重人物所身处于其中的历史情境的逼真再现，力图把观众带回到民国、"文革"、改革开放等不同时期的不同环境中，同情式地领略那些年代启功的日常生活，不过，其中反复出现中年启功生活和任教于其中的辅仁大学校园场景，等于把后来的北师大时期启功挪移到先前的辅仁大学场景中刻画，以民国场景置换人民共和国场景，显然有悖于史实。不应为着历史怀旧感的满足而忽略现实情境的真实刻画。进一步看，影片虽然在客观再现上做了努力，但难以真正超脱出来塑造一个具有更多客观性及丰富多义的启功形象。例如，对启功生活中的一些可能与"主流"有所不合或难以融进其中的情景展开自由、开放或有趣的叙述，这些在当前条件下就是难以出现的。其原因显然在于传主启功本身与当前现实关联体的利害缠绕关系。这可以简要归纳为两方面:一方面，当代公众都以为自己了解此知名人物或文化名家，故只要影片稍有不符，就可能备受指责。另一方面，更何况由该当世文化名家的家属、后人及相关亲朋友好故旧同事等组成的亲属共同体一直在那里严格把关呢。如此，到底该如何拍摄才能让公众、专家及亲属共同体等各方都予以认可？这或许本身既是一种强烈期盼，更是一次尖锐挑战。
　　最后，这一点可能更为关键:如何让以青少年为主干的电影观众乐意去影院观看并青睐当代文化名家启功影像？即如何让这部文化名家传记片不再仅仅局限于电影专家、政府艺术管理者、高校师生等文化人群体的内部免费观看，而是扩展到更广泛的自愿付费欣赏的普通公众群体？就现有制作效果而言，这部影片远远难以满足上述要求，因其主要拟想观众还是当年《孙中山》（1986)、《周恩来》(1992)、《相伴永远》（2000)、《邓小平》（2003)等时代那种文化人群体而非如今的普通公众。在当今大众消费时代，当电影票房来源主要是平均年龄20岁左右的年轻观众时，这样的主要靠政府和社会团体投资并由文化人免费观看的影片创作，就显然是难以为继的，会导致影片的社会影响力大受削弱。

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