不过这种对电影的“非物”的理解似乎太粗陋了，也太“行话”了——潜台词似乎在说：我不想做“卖”的艺术，我要做“不卖”的艺术，或者说我要做让人难以专享的艺术，要让艺术成为多数人的福利。这里的“物”不得不让我们回想起马克思在《1844年经济学哲学手稿》中申明的物我的关系：“物的存在对于我们而言，就意味着我们直接占有它，比如吃它，喝它，穿它……所有的物理与智力的意义都被一种对这些意义的间离（Estrangement）所取代了：拥有（Having）。”将这句话与邵志飞的表述联系起来，我们便可以发现：那些非物艺术带来的伦理上的优越感，就在于我们浸淫已久的批判理论给予的提示：在探讨关于物的物性时（Thingnessofthing），我们一定要记得，我们，主体们，同物的关系已经被结构性的、无可挽回的彻底异化与间离了，必须谨记这一点！这其实已经是批判理论的后遗症，我们原本与物之间，或者朝向物的丰富、多样的关系都似乎被资本自动循环与可交换性所取代了：物总是被当作商品，被当作物化（Reification）问题的具体表现而被提出。再比如另一种情况，在弗洛伊德那里，物总是用来充当意义的可见部分，或者作为人的某些生理特征的延伸而被把握——比如一切柱状物都成为男性生殖器的替代品，抑或希区柯克电影中琳琅满目的具有性暗示的物品。这些都是一个我们需要警惕的倾向：强调主体的能动与物的惰性，或者物只能在主体化的疆域内成立，物无法外在于主体思维，按照以物为导向的哲学的观点，这些对物来说都很不公平。

　　二、从“物”的视角出发

　　我们需要再次回到巴赞：巴赞的现象学式电影本体论真的在强调“非物质性”吗？或者说，电影在巴赞那里真的那么主体性吗？即使对于巴赞这样一个“崇尚”“现实主义”及其背后激进政治意涵的人来说，电影也不仅仅意味着主体化的过程，面对无法悬置的“我思”问题，巴赞其实提出的是一种更加柏格森式（Bergsonien）的思路：“电影叙事作为统一体并非独立的章节和事件，也非戏剧动作，亦不是人物性格，而是生命各个具体瞬间的延续，其中任何一个瞬间都不能被认为比另一个更重要：它们这种本体论上的平等性从根本上摧毁了戏剧性的范畴……人自身只是其他物中的一个而已，任何特殊的重要地位都不应当被先验地给予他。”[1]电影首先便是物自身的造物：摄影机的自动运转保证了其无人称的中立属性，人无法介入这种电影对世界的自动生成；而这个世界对于主体的接纳，与对其他客体的接纳别无二致，或者说，主体在电影中与其他的生命/非生命的客体存在着紧密的交织，如光、影、自然等等，但电影却并不以建立主体化意识的视野与叙事（récit）为优先考量。如果电影是一种情势，她不仅仅针对主体公众的开放，并不仅仅存在于主体的目光中，或者在反对物的立场上对物进行的筛选——遮蔽或者“开光”——她首先便是世界-宇宙本身，是取消主客体二分的场景，这便是巴赞所言及的“完整电影神话”。这其实已经与德勒兹十分接近了。

　　德勒兹说过，现象学的意向性如同手电筒，客体需要它的照亮才能进入意识的程序，而对于柏格森而言，客体自身就是发光的——光来自其内部，所以电影才是所有光-客体的集合，是世界自身作为影像的运动方式。这是一种全然开放的场景，让人不得不联想起早期先锋派们充满激情与生命力的电影想象：爱泼斯坦在高速运动的火车车窗中望出去，都可以感受到“世界获得了一种全新的、电影的生气”，就如同其在日后强调的世界作为“流动的银幕”（Lemondefluidedel’écran）。而“上镜头性”（laphotogénie）让银幕没有一寸的停歇，让其处于各种物微观的戏剧与舞蹈中；它同时也是一种物的“炼金术”，让寻常物焕发出一种异常的光泽，让静止的运动起来，让远的变近，让大的变小，让消失的复现，让显现的消弭。特写，淡出淡入，快镜头，慢镜头，电影通过这些现代主义式的变速与变形，按照爱泼斯坦的说法，已经成为了一种分析性的观点，甚至一种“哲学”：当海浪以八分之一的速度慢放时，水便不再是水，它所呈现出的那种更加粘稠的状态，犹如一种新物质的诞生，而且观众还能目睹这种新物质诞生的那个瞬间，在一种催眠状态中见证其中的粒子与波的运动——当然，人自身也可以在电影中这样生成。在“机械眼”（l’oeilmécanique）所面对的世界中，物的生成、显现与消亡进入某种随机性程式，一个新的世界在宏观与微观、物质与非物质、主体与客体的混杂中被创生出来，而且是一个用肉眼——主体性之眼——无法捕捉到的世界，如同朗西埃所言，这个新世界“终结了欺骗性表象（Apparencetrompeuse）与实体性现实（réalitésubstantive）的所有对抗”，而“思（lespensées）与物（leschoses），内与外都被卷入到感性与理性无法分割的机体中。”[2]