谱例7是中国作曲家温德青的打击乐作品《杨柳不怨箫》中空酒瓶音色片段，三个声部的节奏都采用自然数列的方式组织。

　　谱例7温德青《杨柳不怨箫》（片段）

　　除上述类型外，还有一种情况，即每个声部都在半音范围内小幅度蠕动，这种情况由于其并没有构成真正意义上的旋律，所以同样被看成是节奏复调。谱例8中的中提琴演奏#G，在升高的1/4音与降低的1/4音之间蠕动，而其余三个声部分别演奏G-B-F，在1/4音之间蠕动或大幅度揉弦；第一小节中的发音点按3-4-5-6的数控节奏关系对位，第二小节回归同节奏，这里传达给听众的无疑是一种纯粹的建立在不同音高位置的四声部节奏对位的效果。

　　三、节奏复调中声部间的构成形态

　　节奏复调中声部间的构成形态可以分为传统对位原则的运用与数控的运用两大类。

　　（一）传统对位原则在节奏复调中的运用

　　“虽然音乐风格的演化为二十世纪作曲家的音乐语汇带来如此众多的剧烈变化，但却未能影响对位法的基本原则”［美］辟斯顿：《对位法》，第222页。 ，一些最基础的传统对位法的原则同样适用于现代复调音乐。节奏复调也不例外，从声部间的形态来说，同样也有对比型与模仿型之分。

　　谱例8亨策《第五弦乐四重奏》第三乐章（片段）

　　1．对比型节奏复调

　　对比型节奏复调就是各个声部的节奏形态具有较大对比性，各自具有独立形态，并具有自身特色。毋庸置疑，由于节奏复调没有了旋律进行的对比，因此，除了节奏形态本身外，音色、力度乃至演奏法的对比就显得尤其重要。谱例9中，严格地说，建立在A上的七个声部只有五种独立的声部形态，长笛、大提琴与大键琴的右手声部的节奏形态相同，但是三个声部分别以切分和不规则重音予以区分，加上音色对比很大，所以声部的对比还是相当明显的。其他四个声部的节奏形态本身对比就较明显，特别是小提琴声部密集的节奏型非常有特点，加上错开的重音，声部间的节奏一目了然。

　　谱例9施尼特凯《七重奏》第二乐章（片段）

　　2．模仿型节奏复调（节奏卡农）

　　 相对于对比型节奏复调，模仿型节奏复调的应用要普遍得多。这其中不仅仅因为对于没有旋律进行的节奏复调来说，通过节奏模仿能够使得音乐更加有效果，更吸引听众；更多的是，在现代音乐中，由于没有了调性的约束，如何结构作品就成为作曲家必须面对的课题，而通过有规律的模仿来增加作品的结构力，就是比较有效的手段。谱例5就是采用模仿的方式构成的，5个大提琴声部以2-3-4-5-4-3-2的对称式节奏按照1-2-4-3-5的声部顺序在各自的音高上进行模仿。此外，谱例4、谱例7同样也构成变化模仿关系。

　　谱例10中，两个打击乐构成一段相隔两拍的节奏卡农，而此时两架钢琴的四个声部也构成了四声部模仿关系，有旋律的模仿与无旋律的节奏模仿构成了双主题的卡农。

　　谱例10巴托克《两架钢琴与打击乐奏鸣曲》第三乐章（片段）

　　谱例11 也是一段模仿型节奏复调，但是这里的模仿有着其自身的规律。作品中四个声部的节奏组其实是由两个节奏组构成，即第一声部开始的四分音符加十六分音符的长短节奏组（节奏组Ⅰ）与第二声部开始的两个三十二分音符加一个十六分音符的节奏组（节奏组Ⅱ）。其中节奏组Ⅰ是不变的，而节奏组Ⅱ则一直在变化着，前面弱起的两个三十二分音符不变，而后面的十六分音符由一个到三个、四个、五个直至十个不等，四个声部构成一个变化模仿关系，相似中蕴含变化。

　　谱例11鲁托斯拉夫斯基《链条Ⅲ》（片段）

　　（二）节奏复调中的数控

　　从古希腊的毕达哥拉斯开始，欧洲人就认为音乐与数学有着极大的内在关系，因此，西方音乐总是用数学的方式控制音乐。在节奏控制方面更是如此，通过数列对节奏的控制来取得乐曲的对立统一。节奏复调中用数学的方式来控制节奏形态，可以有效地加强其内部的逻辑，同时也可以达到良好的音响效果。谱例12中，第一小提琴上每拍发音点的个数为“3-4-5-6-7”的等差数列，音乐逐步密集浓厚。而其他三个声部采用分别轮转的方式，这样，在纵向上又形成了“3-4-5-6-7”的对置，同样采用轮转的方式（如下图），由于只有四个声部参与五种节奏的轮转，漏掉一个转序，因此，在五拍中纵向上的音响不会重复，这种处理方式简单而巧妙，效果明显。

　　3—4—5—6—7

　　4—5—6—7—3

　　5—6—7—3—4

　　6—7—3—4—5

　　（未出现 7—3—4—5—6）

　　谱例12德米特里利耶夫《第三弦乐四重奏》第四乐章（片段）

　　 谱例13是鲁托斯拉夫斯基的《二重协奏曲》，该曲12个声部纵向上的发声节奏点采用“1-2-3-4”的方式，但这里采用的不是单位拍的计算方式，而是等时值的方式，每节奏组后面都有一个十六分音符的休止。四种节奏组一共有24种节奏排列组合方式，这里只用了一半，纵向声部上的第一个节奏组采用“4-2-3-1”的方式重复两次，取得作品内在的统一。

　　谱例13鲁托斯拉夫斯基《二重协奏曲》（片段）

　　以上两例尽管都用自然数列，但在具体做法上有着各自的特点，但他们其实都已经把节奏数列作为一个序列，通过逆行、倒影等序列音乐常用的方式对节奏进行控制，从而使得各声部间既有明显的对比，又有着模仿的因素，充分发挥了节奏在作品中内在的结构力。此外，谱例3、5、7也都不同程度地采用了数控的方式。

　　在现代音乐中，尽管节奏复调被频繁使用，但通常都只是用来作为音乐中的一个段落，在整个音乐发展中形成对比；或者是音乐多个声部中的一部分，它本身又与其他声部构成旋律与节奏的多主题对位。由于其音响非常鲜明，只要其出现，无论长短，都会令听众印象深刻，因此受到现代作曲家的喜爱。但也有极致者，就是用节奏复调构成一首乐曲，形成节奏复调乐曲。谱例14是作曲家卡特（Carter）《为木管四重奏而作的八练习曲与一首幻想曲》中的第七首此处只列出乐曲的前10小节，全曲见于苏贤：《20世纪复调音乐》，第164-166页。 。全曲共31个小节，建立在一个小字一组的G音上，除了上述节奏复调的因素在其中基本上都有显现外，该曲还有以下特点：首先，类似再现三段性结构，有明确的句法；其次，声部关系是以长笛长音衬托下的变化模仿关系为主，此外，模仿关系还体现在力度与音值上，如第9—10小节从“pp＜mf”的变化力度模型的模仿以及一个二分音符加一个八分音符时值模仿等。再者，声部间的对比主要体现在音色、发声点以及同步时值上。尤其是音色对比，是整首乐曲得以构成的关键所在。尽管都演奏一个音，但是，相同力度下，长笛在这个音区声音的穿透力要远远小于单簧管与大管，双簧管居其次。因此，在人为力度的对比与统一下，还有乐器本身的自然特性所带来的力度的对比。

　　谱例14卡特《第七练习曲》（片段）

　　由于失去了调中心所带来的向心力的缺失，现代作品多从其他音乐要素入手，通过对其强调，使其产生结构性意义；而因为没有了乐音运动带来的动力以及结构感，因此，节奏复调则更加注重仅剩余的音乐要素的特性发挥。诚然，例9只是一个极端典型的例子，真正要在一个音上做足文章，其所持续的心理时间也是极其有限的。但是这种方式在近些年有了一些发展，如“单音音乐”等。

　　由于现代音乐声部的复杂化，就像其他音乐技法一样，现代音乐作品中的节奏复调通常会同时包含几种因素。如谱例5与谱例7中既有数控又有模仿；谱例4中既有对比，又有模仿，同时还有简单的“1-2-3”的数控。另外，节奏复调技法由于其他技法同时对置，产生新的“结合性”或“复合性”的技法，如节奏复调与传统对比复调相结合，节奏复调与赋格技术、微复调等结合等，使复调技术进一步复杂化，继而产生更多新型的音响效果。谱例9中模仿型的节奏复调与四声部模仿复调形成六声部双主题模仿复调。

　　随着音乐创作的不断发展，科技与社会文化的日新月异，现代人对于自然、社会以及心灵的思考会更加深入，作为真正触发人的心灵、唯一能慰藉人类灵魂的艺术，音乐艺术也必将在永无止境的探索与实践中得到发展，新的音乐语言也必定层出不尽，而节奏复调也将在自身的演变中更加丰富，并将进一步形成其自身的发展规律，成为今后复调技法中一种不可或缺的传统。