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现代音乐中的节奏复调

时间:2014-08-14 14:48 点击:
摘要:文章通过对现代音乐作品的分析,对节奏复调进行界定,对作品中节奏复调呈现的不同音高状态,将节奏复调分为建立在单音上、建立在和弦上与建立在不确定音高的打击乐上三种方式进行研究。根据节奏复调中声部的构成形态,将其分类为运用传统复调技术构成

  摘要:文章通过对现代音乐作品的分析,对“节奏复调”进行界定,对作品中节奏复调呈现的不同音高状态,将节奏复调分为建立在单音上、建立在和弦上与建立在不确定音高的打击乐上三种方式进行研究。根据节奏复调中声部的构成形态,将其分类为运用传统复调技术构成的节奏复调与数控节奏复调,并对完全用节奏复调构成的乐曲进行了论述。

  关键词:现代复调;节奏复调;对位;数控

  中图分类号:J614.2文献标识码:ADOI:10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.010

  20世纪中叶以来的复调技术已经发生了革命性的变化,出现了一系列全新的复调技术。如微型复调(Micropolyphony)、单声复调(Monophonic Polyphony)、十二音对位(12-note Counterpoint)、线性对位(Linear Counterpoint)、多调性对位(Polytonal Counterpoint)、偶然音乐对位(Alertory Counterpoint)以及多节拍对位(Polymetric Counterpoint)此处所列举的几种现代复调名词均来自武汉音乐学院刘永平教授发表于《黄钟》的“现代音乐复调技法研究”系列论文。 等,这些技术从调性、旋律形态、横向对位时间与纵向对位等方面极大地颠覆了传统复调根深蒂固的观念。现代复调的共性,是突出某一音乐要素特性,弱化其他音乐要素的功能与地位,这与现代社会中强调个性的解放与张扬有着极大的关系。

  现代医学认为,一个人的骨架特征决定着其外形的特征。因此,科学人员能够根据骨架复制出古人的容貌。节奏(Rhythm)就像是音乐的“骨架”,在音乐的诸要素中,它对于音乐的性格取到了更大的决定性作用。复调音乐由于其对位原则,尤其是听觉上的需要,对于节奏的倚重尤为明显。在多声部的复调音乐中,节奏又不仅仅是横向上、单一地影响音乐本身,还在纵向上、多维角度决定着整体音乐的特质。多个声部之间的音与音如何对置,是复调音乐的核心所在,因此,在复调音乐的具体表现形式上有了一个几乎代表着其称呼的名字——对位法(Counterpoint)。而节奏复调(Rhythmic Polyphony)则是在弱化音乐的其他要素的基础上,将复调的的最基本的特征——节奏的重要性极度放大。辟斯顿(Piston)在他的《对位法》一书中指出“在对位中,但是节奏本身也是富有意趣的。单独运用打击乐器所造成的节奏型的对比也是一种节奏的对位,只不过在这种对位中缺乏我们通常所说的那种旋律的曲线与和声罢了。”〔美〕辟斯顿:《对位法》,唐其竟译,北京:人民音乐出版社1984年版,第223页。 可见,现代节奏复调并非天外来客。

  一、节奏复调的特征

  对于节奏复调的界定,于苏贤教授认为是“抛开音高变化形成的旋律线条,将单一音高依附在有逻辑的节奏组织与力度变化、音色变换等基础上,构成完整的复调音乐形式。”于苏贤:《20世纪复调音乐》,北京:人民音乐出版社2001年版,第163页。 其中的核心是“单一音高”,但是如果着眼于“抛开音高变化形成的旋律线条”,则认为在节奏复调中,音高上除单一音高外还应包含有两个部分的延伸:首先是应该包括有“不确定音高”——即无确定音高打击乐构成的节奏复调,这一点是明确的。第二,就是如何才是真正抛弃了“旋律线条”的运动?利盖第的弦乐四重奏中,g到#a的增二度以g-a-#g-#a的两个大二度进行就构成了明显的旋律进行。“旋律”是“指若干乐音……有组织进行”夏征农、陈至立主编:《辞海》(第六版彩图本)第四卷,上海:上海辞书出版社2009年版,第2598页。 ,或是“音高不同的一连串音符的连续进行。”[英]迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩主编:《牛津简明音乐辞典》,唐其竟等译,北京:人民音乐出版社1985年版,第617页。 从听觉上说,大二度进行就可以构成明显的旋律感,但是如果在小二度以内,以小二度、1/4与3/4音运动,就很难构成明确的旋律进行,因为在声乐演唱与器乐演奏——特别是弦乐演奏中,常见的颤音(Vibrato)的最大幅度就可达到半音以上,因此本文将节奏复调的概念中关于声部运动幅度界定在半音以内,而非限定在一个音上。

  节奏复调是在保持节奏本身属性的前提下,将调式、调性、旋律进行以及和声等要素削弱,甚至完全摒弃,参与对位的声部各自以单一音高、不确定音高、或在半音以内蠕动的状态形成节奏组,通过力度、音色的对比而构成对位的复调技术此处关于“节奏复调”概念的部分内容来自于苏贤《20世纪复调音乐》第130页。 。首先,它所呈现出来的是两条或两条以上没有明确旋律进行与运动方向的、只有单一音高或不确定音高进行、或在半音范围内蠕动的节奏对位,由于其没有旋律,也就没有调式、调性和中心音。其次,节奏复调在纵向对位上没有音程与和声关系的要求,因此,任何一条节奏复调都可以形成复对位。再者,节奏复调有着对比性、模仿性以及数控型几种类别。另外,由于没有了音高与旋律上的对比,音色与力度的对比就成为节奏复调最为重要的附属特性,因此,绝大多数节奏复调都是在不同乐器上的对位。

  事实上,在欧洲14、15世纪的音乐中盛行的等节奏技术(Isorhythm)中,克勒(Color)与塔里(Talea)非对称的周期性对置使用,尽管会考虑到各自周期性反复后结合取得协和音响的可能性,但是这种将节奏放在首位进行复调创作的观念为现代节奏复调埋下了伏笔。

  节奏复调的因素最初出现在以勋伯格(Schonberg)为代表的新维也纳乐派的作品中。谱例1是勋伯格的《五首管弦乐》中第三首《色彩》的片段,乐队分为两个音色群,演奏一个由二分音符加一个八分音符构成、在各自声部上同音反复的固定音型,两个音色群错开两拍,形成音色与节奏对峙,没有明显乐音构成的旋律线条运动。贝尔格(Berg)的歌剧《沃采克》第三幕第二场之后的间奏曲——《B音上创意曲》谱例中只列出了弦乐部分,木管与铜管的音乐形态与弦乐相同。 中,第73-121小节的音乐都建立在B音上,在谱例2所示的第109-113小节中,从圆号开始演奏B音,此后每拍上都有乐器加入,这种叠加使乐谱看上去便有如一个渐强记号,通过不同音色在B音上的层层叠加,音乐从pppp渐强到fff。

  严格来说,以上两例都不能算是真正的节奏复调。首先,它们所呈现的节奏都是单一形态。其二,声部节奏点之间处于简单的对置阶段,而非对位,关注点更多的是在音色的变化上,这也从一个方面反映出勋伯格当时提出的“音色旋律”概念的具体运用。尽管如此,其中出现的节奏复调因素却是毋庸置疑的,因为其声部各自都建立在一个单音上,没有了明确的旋律与调性,音乐听觉上呈现的是节奏点的变化。

   从20世纪60年代开始,各个流派的创作中真正的节奏复调大量出现,并呈现出纷繁复杂的姿态。

  谱例1勋伯格的《五首管弦乐》之三《色彩》(片段)

  

  谱例2贝尔格的歌剧《沃采克》第三幕间奏曲(片段)

  

  二、节奏复调在纵向上的音高状态

  节奏复调多声部的音程间距主要有三种,即建立在相同音级上的同度或八度节奏复调;建立在两个到十二个音上的和弦式节奏复调;以及无确定音高的打击乐节奏复调。

  1.建立在单个音上的节奏复调

  此类节奏复调的各个声部都以同度或八度演奏同一个音级。在谱例3中,四个声部都以极强力度的拉奏加左手拨奏的方式演奏升高1/4音的C音。第一小提琴是每拍一个音,即四分音符的发音点;第二小提琴是以七连音的方式演奏一个发音点,但是从第二拍开始,每个发音点向前挪一个七连音框架下的十六分音符,也就是每拍的发音点向前挪动1/7个四分音符的位置,直到第七拍又回到原型;中提琴则是从第二拍开始,每拍向前1/6个四分音符的位置;大提琴每拍往前挪1/5个四分音符的位置。这样,在第一小提琴规整划一的节拍律动下,每一拍演奏出来的四个声部组成的的节奏点都会不一样,从而产生张力。例11则更具有典型性,该作品全曲建立在g1上。

  尽管有其他因素的对比,由于各个声部上演奏的音级相同,音乐的纵向张力受到很大的影响,因此,采用和弦式的节奏复调就较为常见,即每个声部各自构建在一个不同的音上。在谱例4中,第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴的音高分别建立在D、#G、#C和C四个音组成的和弦上,三个声部以节奏对比的方式进行。第一、二小提琴构成模仿,中提琴与大提琴以增八度的音距构成类似支声复调式的关系,音响也独具特色。

  谱例3施尼特凯的《第二弦乐四重奏》第三乐章(片段)

  

  2.建立在和弦上的节奏复调

  谱例4亨策的《第五弦乐四重奏》第一乐章(片段)

  

  中国作曲家在这方面也有很好的例子。在谱例5中,分为五部的大提琴声部演奏两个建立在C音上的大大七和弦与小大七和弦重叠和弦,bE与E、bE与B、C与B组成的极不协和音组产生激烈碰撞。声部节奏的发声点以每拍2—3—4—5—4—3—2的方式模仿,其中,2与3之间通过连线,来改变其过于规律性的律动,从而达到平衡与不平衡的对立统一。

  谱例5高为杰的笛子与管弦乐队《别梦》(片段)

  

  3.建立在无确定音高的打击乐上的节奏复调

  节奏复调最初的体现应该是在打击乐器,特别是无确定音高的打击乐器上。打击乐器由于其丰富的表现力,越来越受到现代作曲家的钟爱。在非洲及东南亚传统的打击乐演奏中,就充满节奏对位,其节奏对位的复杂程度,就算接受过专业训练的耳朵也难以轻易听出规律,只有通过详细准确的记谱,甚至利用电脑,才能计算出其节奏的规律。大量现代音乐家都受其启发,创作出属于自己特点的节奏。利盖第(Ligetti)就是典型的一位,他的钢琴练习曲(Etudes pour piano)就是受非洲节奏的影响而创作的。

  谱例6是作曲家题献给指挥家卡拉扬的作品,其中共有四位打击乐演奏员,第一位负责8件乐器,第二位负责7件乐器,第三位负责6件乐器,第四位负责5件乐器,因此,每条节奏旋律是由一位演奏员演奏不同音色的节奏组成的,共同形成四声部的节奏对位。上方三声部形成对比型的节奏复调,第四声部(第四打击乐)则是由四种音色组成的固定音型的反复此例中还显示出音色对位的因素,但不属于此文论述的范畴。 。

  谱例6亨策(Henze)交响乐《Antifone》(片段)在原谱中,每一位演奏者都负责多件乐器,采用多行谱表记谱。此处为了将每位演奏者的几个乐器合入一行,仅保留第一位演奏者的乐谱中的有音高乐器。

  


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