他（川大）十分平静地说道：“我不同意开证。办厂不要开证。”

 

　　“可你上次也去了银行，那时你是同意的。”

 

　　“我去是同意贷款，贷款用在厂里，大家看得见钞票。开证看不见摸不着，谁也搞不清与办厂有什么关系。”

 

　　“你真是个农民。”王勇高声说道，“陆处长早就说你是个农民。办厂怎么变成了我们的目的呢？”

 

　　这段对话充分印证了在企业经营理念上，川大仍然遵循着小农思维模式。川大的期货情结本质上昭示出一种农民精神，这种农民精神决定了他在充满变数的商战中，不可避免地奔向宿命的深渊。这种深度的人性揭示在通俗小说中并不多见，成为这部商战小说雅化趋向的重要标示。形式上，幻觉与梦境的奇异组合，倒叙、预叙、时空切割，荒诞、以及奇诡意象的高密度使用等等，这一切足以说明这部小说对雅致品性的追求。这种俗中见雅的叙事追求自然是值得褒奖的，但由于作者对文学性理解的偏差，过于追求形式上的先锋色彩，不免落下技术过剩的缺憾。纵然如此，《牛市》对人物的心理分析达到了相当的深度，为新世纪类型小说创作提供了值得参照的艺术范式。

 

　　小说叙事的雅化探索已成为通俗小说作家寻求自我突破的重要途径，而与此同时，为摆脱作品阅读小众化的困境，对通俗小说某些趣味形式的借鉴也成为精英作家实现集体突围的主要策略。由于市场机制在文化领域的渗透，不受商业气息侵扰而能保持纯粹高雅品质的小说，在新世纪极为少见，像残雪那样追求文学绝对纯度的作家更是凤毛麟角。文学史一再证明，雅小说一味追求艺术的自律性和陌生化，必然以背离大众丧失读者为代价。经历1980年代叙事实验之后，先锋作家们面对通俗文学和通俗文化的市场压力，开始考虑不同程度地吸收大众化的叙事元素。精英小说的贵族化姿态和学院化气息日渐消隐，相应地，小说读者由知识精英向一般知识者转移。这种变化肇始于先锋作家开启于1990年代的反省之路，它成为文学被边缘化之后在退守中寻求突围的重要表征。这次艺术调整和审美转型造就了以《活着》为代表的经典之作，在推动文学优化发展的意义上功不可没。新世纪先锋作家的小说创作是这种态势的强化和延伸。这批作家在市场化浪潮冲击下再次分化，叶兆言、洪峰等作家新世纪的创作深受现代消费文化影响，在叙事姿态上基本丧失先锋色彩，通俗化转向甚为明显。余华、格非、莫言在稳中求变的道路上表现出与世俗沟通的努力。

 

　　余华的《兄弟》向市场靠拢的审美转向使整个文坛为之哗然。继贾平凹《废都》之后，这部作品将性描写再次推向极致，消解了《活着》所构建的静穆与崇高的严肃主题。关于性的大篇幅描绘，成为当代精英文学不再以反叛姿态拒绝世俗入侵的创作转折。诚然，戏谑的叙述中不乏作者对时代的严肃思考，但浮于表层的欲望描写可能是作者更为看重的。如果说余华1990年代创作转型表现为对形式实验的摈弃，转向“平易近人”的文本形式，那么，《兄弟》则以肉体狂欢的形式向世俗趣味靠拢，通过满足读者的窥视欲寻求图书市场的轰动效果。《兄弟》出版后，余华坦陈：“如果让我选择是出版界认可还是文学界认可，我肯定选择出版界认可。”（余华、婧婷《余华：作家应该走在自己前面》）可以看出，余华丝毫不掩饰其迎合大众趣味和追求市场销量的创作心态。或许，在创作之初，作者意在于纠正人们对雅文学固有的认识偏见，借助狂欢化叙述实现文学叙事的民间化回归。不过，回归途中，作者的叙述显然是失控了，不免流入粗俗的境地。从小说反映时代来看，格非的《春尽江南》与余华《兄弟》所讲述的生活几乎是同步的。与余华对时代的狂欢审美不同，格非尽管对时代的欲望化现实十分揪心，也同样表现出激愤的姿态，但显得理性得多，更多是知识分子式的无力哀叹。从《人面桃花》的典雅与精致到《春尽江南》的平易与松弛，格非的叙事在雅俗层面发生了不小的变化。在形式上，《春尽江南》几乎脱尽《人面桃花》中那种“叙事迷宫”所制造的神秘感，而总体上显出写实主义色调。这种化繁为简的写法无疑降低了阅读难度，更易赢得普通读者的青睐。但我们也看到，对现实问题的艺术处理成为先锋作家的软肋，格非的《春尽江南》，包括余华新作《第七天》都充分印证了这一点。这两部作品都存在将现实问题强硬地塞到作品中的嫌疑，没有处理好文学的虚构与现实之间的关系，以致在审美生成意义上削弱了小说的艺术美感。尤其是《第七天》的新闻化和事件化倾向，严重削弱了小说审美传达的艺术感染力。在对当下现实的审美转换的意义上，1960年代出生的这批先锋作家普遍患上“现实焦虑症”，对现实的言说冲动使他们来不及在更彻底的意义上把生活艺术化。但从《春尽江南》对当代精神现实的尖锐抨击，《第七天》对底层生存近乎绝望的呈现，我们还是强烈感受到创作主体的精英意识和俯视姿态。相对于《人面桃花》，《春尽江南》有明显的俗化倾向，但又俗中见雅，确保了高雅小说的思想性和严肃性。《第七天》秉承批判现实的精英立场，但观察现实的焦距显然拉得更近了，问题所及直逼我们身边的现实。在两重叙述语调的频频转换中，那份为民请命式的民间情怀，似乎也能让读者有置身其中之感，在对现实焦虑的认同中与主人公心有戚戚焉。

 

　　为了摆脱曲高和寡的困境，先锋作家在新世纪语境中力图寻求某种叙事新变的可能。这主要表现在他们以更为包容的态度考虑读者的接受问题，不再突出叙事本身的非常态化，而是转向不事张扬的作风和通俗易懂的形式。以《蛙》为标志，莫言试图在惯有的审美思维中寻求某种艺术新变。此前，我们从作品中读到的是狂欢的莫言，奇幻的莫言，剑拔弩张的莫言。尤其在《生死疲劳》中，狂欢化的叙述语言，寓言化的生命轮回，荡气回肠的叙事结构，莫不令人叹为观止。叙事的狂欢表演达到极致之后，莫言已经厌倦于极端化的形式舞蹈，他试图在语言和叙述形式上渐渐回归到平实与朴素的风格。从话语方式看，莫言此前的小说善于借鉴汉赋体的语法规则，多用铺排，富丽夸饰。叙事语言惯于挥霍，多用修饰词和较长的句式，并讲究反讽效果。但在《蛙》的叙事中，语体风格发生了明显变化，他的叙述基本改用短句，少修辞，从绚烂转为平实，大量使用非常简洁、明快而流畅的句式。当然，这种语体风格的追求，是与小说题材和作家所采用的美学表现手段密切相关的。计划生育题材是当代小说中很少触及的敏感区域，莫言以清醒的现实主义精神，检视我国计划生育政策执行前后两个历史时期民间生育的历史与现状，这足以显示作家直面现实的勇气。由于小说题材的敏感性，以及主题的严肃与沉重，莫言抛弃了那套狂欢化的话语模式，选择以写实为主的表现手法。从整体上看，作品以现实主义为底色，同时又融合了魔幻、荒诞、超现实等表现手法。为了使作品对历史的反思与对现实的追问不止于社会学层面，而是产生一种“灵魂的深”，莫言借助魔幻手法表现“姑姑”因为执行计划生育政策迫使婴儿流产而带来的极度困惑与恐惧心态。比如，“姑姑”被无数只青蛙追击，被小妖精索命等画面的出场，皆来自人物心造的幻影。而这种精神世界的深度揭示，显然是一般意义上的写实手法难以抵达的。在第二部分叙述（剧本）中，作家通过超现实的表现手法揭示人性，以满足人物心理深度开掘的审美需求，同时又弥补了第一部分叙述中由于故事性的强调而造成的意义单薄的不足。

 

　　莫言的审美嬗变在当代文学史上具有标志性意义。作家的精英立场如何与文学叙事的通俗化达成某种共赢的默契，或者说，如何让文学以温婉的方式回到朴素的状态，又能窥探灵魂的挣扎而不失追问的力量，这是新时期以来困扰作家的创作难题。如果说莫言、格非等先锋作家小说叙事的通俗转向，坚守着传统的道德情怀和知识分子立场，那么，1990年代走上文坛的新生代作家在叙事艺术的调适中，大量吸收传统意义上属于通俗文学范畴的审美元素，在沟通大众读者的同时注入个人的思考、想像和体验，在对大众艺术形式的借鉴中不断拓宽小说文体的边界。

 

　　“新生代”作家中，韩东的创作精力极其旺盛，以其冷静节制的叙事风格引人注目。韩东近期创作的小说，一方面接续其前期作品对男女关系的欲望化书写，在爱情伦理与生命伦理的矛盾纠结中揭示时代人心的变迁，另一方面，1990年代那种以“独立知识分子”（萨义德语）身份对抗主流的“断裂”意识渐趋弱化，他似乎开始更看重小说的故事性，追求让读者能一口气读完的酣畅效果。谈到长篇新作《情人》时，韩东说：“我的小说往往有个特点，抓起来就放不下，你一晚上能看完。我觉得这部小说比较搞笑，真的，不是一般的搞笑。我不喜欢太正儿八经的东西，我希望能幽默地寻开心地去看世界观的恶俗。”（韩东《谈〈情人〉》）相对于很多作家以“严肃”笔调书写男女关系，《情人》并不是“正儿八经”的，而是很“搞笑”，很“幽默”。然而，对男女关系的形而下书写没有流于平面化的展示，而寄托着作者对当代人心恶化态势的深层思考。与韩东相比，邱华栋虽然少了那种机敏和细碎的艺术把握，但他观察时代的视野似乎更为廓大，因其小说信息量之大、辐射面之广而被研究者称为“信息体小说”。邱华栋是“新生代”作家中的“追新族”，他集中精力描写新阶层，捕捉新信息，致力于描绘时代风俗画的审美追求。最新作品《教授》的主人公虽然属于既有的知识阶层，但作者不忘对教授这个职业赋予新的附加值：“白天是教授，晚上是叫兽。”尤其令人惊叹的是，小说中充斥着斑驳陆离的时尚信息：奢侈的玫瑰浴、皇帝按摩、真人秀、行为艺术、道德公署、新三座大山、嫖娼扶贫、私人侦探、抱抱族与快闪族、抑郁狂躁症、代孕生子、地下性产业、演艺界潜规则等等，莫不是我们这个时代的新生事物，多数也是社会关注度高的热点话题。这种与时代保持同步，与最新时尚接轨的信息化叙事，在满足读者深度获取信息的需求的同时，彰显出作者小说叙事的通俗化追求。

 

　　为了充分实现文学的审美价值和社会价值，关注底层的新生代作家以悲悯的情怀书写民间苦难，企图与社会底层读者取得精神沟通。书写苦难的高手鬼子就声称，他的小说是写给下岗工人阅读的。这种创作定位，意味着小说审美向大众接受能力和阅读习惯靠近，以审美通俗化实现文本的可读性。与《古弄》、《家癌》等早期作品形式上的实验倾向相比，新世纪创作的中篇小说《瓦城上空的麦田》、《大年夜》等作品在叙述上更朴素，故事性更强，审美趣味更接近于世俗大众。这种创作转型归功于作者1980年代通俗小说创作的审美积淀，1990年代创作的突转让他来不及考虑太多的读者因素，致使他与先锋作家一并面临曲高和寡的窘境。这迫使鬼子再次展开自我反省，试图在文学的雅与俗之间寻找最佳结合点。中篇小说《被雨淋湿的河》因为在故事性与技术性之间实现了某种审美的妥协和平衡，成为鬼子寻求审美新变的标志性作品。这个意义上，鬼子先锋立场的内在裂变与余华1990年代的创作转型具有某种内在的呼应，貌似通俗的叙事隐藏着作者的悲悯之心和严肃的主题追求，在好读耐读的文本中蕴藉着关于生命的形而上的思考。鬼子小说表层的俗化品格与深层的个性思考并举的特征，用张爱玲的话来说就是：“完全贴近大众的心，甚至就像从他们心里生长出来的，同时又是高等的艺术。”（张爱玲《流言》）与鬼子一样，毕飞宇的创作也呈现由先锋姿态向日常和传统回归的趋势。长篇小说《推拿》同样是书写底层生态，但没有像《青衣》、《玉米》那样刻意追求小说的寓言性和思辩性，而是把盲人这个特殊的弱势人群放在家庭、恋爱、婚姻、股票和推拿中心等日常化的琐屑场景中表现，在世俗生存常态中揭示日常人伦的斑斓和人心风俗的脉动，而在技术上更注重白描等传统手法的运用。从叙事伦理看，小说并不以异类人群的异样书写取胜，而是以小说结尾所说的“最普通的、最常见的、最日常的那种目光”，去体谅他们的悲欢与无奈，展现卑微群体的尊严与情义、宽容与血性。虽然回归日常和传统并不等于就是刻意追求通俗，但相对于那种带有实验倾向的先锋立场，这种降低姿态、与人物同呼吸共命运的世俗化取向，显然能引得更多读者的共鸣。