跨媒体叙事：盗猎计与召唤术（下篇）(2)

　　三、故事世界与使命召唤
　　詹金斯曾引述一位好莱坞编剧的从业心得，认为就重要性而言，世界开始压倒故事：刚开始，你得看重故事，因为没有好故事就没有好电影;之后流行出续集，你得看重人物，因为没有出彩的人物就别想出续集;如今，你得看重世界，因为一个精彩的世界可以跨媒体支撑起多个人物和多个故事。"詹金斯将这个世界称为"故事世界（Story-world)。那么，什么是故事世界？詹金斯对下面这段描述推崇备至：
　　只有在世界中故事才得以展开，而不是相反。这个世界无边无垠，没遮没拦，野生野长，控制无望。这个世界有典籍报章，有朝生暮死的流言，有口口相传的学问，有俗世俚语，有黑道切口，有磨灭不清的綿密注脚，有湮灭无闻的古老文献。这个世界有悠久的过去，有无限的未来，有通往未知的分叉小径，如真实世界一样丰富而复杂。
　　詹金斯认为故事世界首先强调的是世界而非故事。这里的世界可以理解为虚拟世界。加州大学戴维斯分校的历史教授迈克尔席勒（MichaelT.Saler)在《如果：现代魔法与虚拟现实的文学史前史》中大力标举虚拟世界的文学史地位，反对文学史大厦对虚拟世界的不屑一顾。席勒将文学史分成三个阶段，幻想世界（ImaginedWorld),虚构世界(ImaginaryWorld)以及虚拟世界(VirtualWorld)。幻想世界的构建天马行空，如希腊神话；虚构世界则强调现实细节，比如以手记体展开叙述的《鲁滨逊漂流记》虚拟世界则始于福尔摩斯系列，即将虚构的世界转化为逼真的虚拟世界[31]。例如J.K.罗琳（J.K.Rowling)"哈利波特"系列的魔法世界，托尔金（Tolkein)"魔戒"系列的中土世界，乔治马丁(GeorgeMartin)冰与火之歌"系列的维斯特洛大陆，狼人与吸血鬼共存的不朽世界，"阿凡达"的潘多拉星球，以上虚拟世界均为故事世界。
　　故事世界的核心特征在于不断扩张。多利策尔(LubomirDole2el)有关"后现代改写"的经典论述被多次援引来说明故事世界的扩张方式:一、平行世界，即保留原有的设定和情节，将其置于另一个时空，情节不变，时空挪移;二、扩展世界，即撰写前传或后传，将故事串联起来;三、重置世界，即完全改写故事结构。
　　不过，跨媒体叙事研究者则走得更远。詹金斯首先强调提供可钻性（Drillability)是故事世界扩张的方式之一。涂抹性（Spreadability)指的是叙事的复杂，而可钻性则意味着有好几层叙事，将鼓励读者钻研。詹金斯在《寻找银翼独角兽：黑客帝国"与跨媒体叙事》中对剪辑版《银翼杀手》的结尾大为激赏:银翼杀手戴克带着瑞秋走出房门，在楼道上发现了一个被踩扁的银翼独角兽折纸。戴克猛然想起他的"猎人"同事通常都会在复制人的家门口留下银翼折纸。而此时此刻，他的手上正拿着一只。戴克终于恍然大悟--自己也是复制人。先前的任命追捕，实际上是复制人之间的互相残杀。而戴克亦成为了下一个被追捕的目标。
　　其次，保持连续性也是扩张的方式之一。不同的故事被链接到同一个世界中去，保持前后相续的逻辑联系，否则将可能会引起观众的反感。《便宜的冒牌货，我才不会上当》一文谈到了漫画出版商的抱怨:"我们不指望蝙蝠侠系列能完全保持一致，我们只希望蝙蝠侠如果在电影中胳膊受伤，他也要在侦探漫画中养伤！"
　　最后，互文性与超文性也是扩张的方式之一。互文性（Intertextuality)为注释关系，文本的含义由其他文本构成，其他文本为该文本作注脚。热奈特（GerardeGenette)将其喻之为羊皮纸文献（Pa-iimpsests)，即不断刮去原文重写的文献，文本背后亦有文本，故事背后仍有故事，任何故事都不会是一座孤岛。超文性（Hypertextuaiity)则超越了注释关系，呈现出更为松散网络结构。例如狼人和吸血鬼，两个文本皆保持了相对的独立，但他们都属于不朽世界的生物。德纳（ChristyDena)认为在跨媒体叙事中超文性更为常见，即两个文本皆指向同一个世界[6]。

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