[摘要]时间意识是不同类型电影难以回避的元素之一，时间的延展是电影区别于传统艺术形式的重要依据。从纵向的历时性角度看，华语电影关注在形式上整体、连续的时间的讨论，即在历时态下基于“线”而非“点”的叙述，在历史变迁中重构艺术价值。从横向的当下性的角度看，以时间为对象展开讨论的电影，对“当下”的时间性理解事实上是对游走于异化与现实的边缘的具有同质性内容的不同角度解读，“碎片化”背后表现出的由时间所统御整体性是对进行时间讨论电影的又一特征。 

　　[关键词]电影；时间；历时性；当下性 

　　爱情就像一条河，我们都是瞎子，谁不是摸着石头过河的。 

　　青春是一场远行，回不去了。青春是一场相逢，忘不掉了，青春是一场伤痛，来不及了。 

　　青春就是用来怀念的。 

　　——电影《致我们终将逝去的青春》[1] 

　　怀旧的话题在当下不断发酵，影视作品的重拍，复古产品的大卖——回忆在不同年龄的、身份的人群，不同的场域中被人关注。一部票房过亿的电影火了，一部由人气演员转型导演的作品火了。充斥于商业气息、争议话题的种种喧嚣让人们迅速投入又迅速抽离——这只是一部电影。从惊鸿一瞥的《那些年，我们一起追的女孩》到《致我们终将逝去的青春》，曾经属于老人特征的回忆在被年青一代占用，爱情作为永恒的主体总是吸引人，而在热闹过后，能够记住的或能作为反思的是在逐渐成为快速消费品的电影背后，那些沉重得让人不愿意或回避的话题，不是青春、不是爱情，而是人难以磨灭的记忆或是时间。 

　　一、时间的历时性理解：消解时代的历史回归 

　　斯塔夫罗金：……在天启的时刻，天使发誓，时间将不再存在。 

　　基里洛夫：我知道，这是千真万确，已经被说得非常清楚、准确了。当人类整体得到幸福时，时间将不再存在，因为没有需要了。这完全正确。 

　　斯塔夫罗金：那么他们将把时间置于何处？ 

　　基里洛夫：他们不会把时间置于任何地方，时间不是一件东西，它是一个概念，它将从脑海中死去。 

　　——陀思妥耶夫斯基《群魔》[2]57 

　　时间之于电影无疑是重要的。时间的延展是电影区别于传统艺术形式的重要依据，即突破传统的空间艺术（绘画、雕塑）的桎梏，又使传统的时间艺术（文学、舞蹈）具体化、可视化。同时时间的表现也是电影发展过程中里程碑式的标志，剪接、蒙太奇一个又一个电影独有的表现手法在不同语境里代表着电影。当人们熟悉电影与时间的关系并作为常识性的内容时，时间这一宏大的论题也在电影领域里从“前景”转为“背景”。关于电影的问题，更关注于题材、表现手法、观念、价值观、意识形态等问题。但对时间的关注却又是人们始终如一的关注点——就像从爱因斯坦到霍金，从大卫·格里菲斯到爱森斯坦。与世界电影中对时间的多元讨论例如《党同伐异》《蝴蝶效应》甚至《终结者》《黑客帝国》不同，[3]华语电影中对时间的讨论在形式上始终是整体的连续的就像孔子于川上面对流水得出的“逝者如斯夫”的感叹一样，其中特征的呈现更多的是主创者自身认识角度的转换和价值观的凸显。侯孝贤的《悲情城市》（1989年）是传统的对于时间的解读方式，戏剧式的人物命运、事件冲突——即在总体性的前提下作出的一种类似“定焦”式的处理。在台湾特定的现实与历史环境中，以划时代的“二二八”时间为线索展示了当下对于历史和未来两端的关注。“二二八”事件是《悲情城市》的逻辑起点也是时间背景，在某种程度上甚至超越了“林家的故事”成为主体。电影中家族的剧变不同于《教父》式的个体选择与宿命回归的预言，更类似《四世同堂》中的人与时间（时代）博弈的现实写照。人物命运的转折、故事叙述的发展的基点在于侯孝贤导演对“二二八”之于台湾的价值的认识。从后来者的角度看其作品的出现无疑是具有前瞻性，“二二八”事件本身意味着纠缠于台湾的身份意识的凸显，省籍情结和族群矛盾的解决方式关系着台湾社会的发展，同时“二二八”事件也是台湾民主化进程由其是对抗国民党政府在台早期独裁统治的起点，从“二二八”事件后到蒋经国时代晚期白色恐怖结束为止是台湾社会转型的重要时期，《悲情城市》无疑敏感的把握这已发展趋势。作为对象的选择 “二二八”事件不同于后来的“美丽岛事件”等历史标志其价值是确定的。《悲情城市》的成功不在于其常规的甚至“平庸”表现形式，而是对宏观时间（历史）的准确把握与表达。贾樟柯的《海上传奇》（2010年）同样是一部以时间为主体的电影。上海的城市的形象在影片中是显性的内容，但其表达目的却在于变化——时间引发的变化。电影全片都在围绕这种变化的现象层面展开，就像其选择的访谈这一形式，18个历史亲历者的亲身经历讲述，展开了从1930年到2010年的上海故事，手段的选择强化了记录变化的价值，而主动放弃了对变化深层原因的探讨，其对时间（当下）的存在感的把握无疑是吸引人的，就像贾樟柯自己说的“几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。……但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。”张元执导的第一部在国内允许公映的影片《过年回家》（1999年）也以时间符号的面貌出现，“年”或“过年”的主题本身就赋予了影片强烈的时间色彩。但与《悲情城市》或《海上传奇》那种宏大的视角和纯粹的时间意识不同。《过年回家》本身是复杂的，纠缠于“地下”“主流”“审查”等话题中张元以一部充满质感的作品试图表述自己的反思结论。而其中的时间同样是多语义的，纪实性的表现手段使电影中的故事进程必然以顺序的时间来推动发展，时间之于于正高和陶爱荣、于小琴是反思、救赎、回归；而女警陈洁又在故事之外表述一种基于作者立场的现在认识。可说在历时态下基于“线”而非“点”的叙述成为华语电影对“时间”主题作出的回应——历史变迁中重构艺术价值。

　　二、时间的当下性演绎：群体记忆的边缘体验 

　　一般人看电影是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。他去看电影是为了获得人生经验；没有任何艺术像电影这般扩展、强化并且凝聚一个人的经验——不只强化它而且延伸它，极具意义地加以延伸。 

　　——安德烈·塔可夫斯基《雕刻时光》[2]64 

　　以时间为对象展开讨论的电影，其对象本身是内敛或者说是隐喻式的，它们注定要以不同的题材、类型、表现方式甚至话题等面貌出现在受众面前，就像《致我们终将逝去的青春》离不开青春、爱情、著作改编，《悲情城市》离不开历史、政治、社会环境，《海上传奇》离不开记录、非特定的代表者、个人风格，《过年回家》离不开回归、人性、“审查”等关键词一样。在欧美科幻电影中可能会找到一些“穿越”的例子，但所占比例并不高，其中的代表性作品更是集中在关于现代物理学的不同类型假说的基础上的（爱因斯坦的相对论、平行宇宙模型等）。而在更多的电影作品中内容选择建立于任意一部电影的创作起点，也注定了对时间的反思的可能性作出了限制。华语电影相对短暂的发展过程和薄弱的基础造成了遮蔽，即具有对时间的讨论意识的电影并不显著，尤其是商业片时代价值观的影响，使类似的讨论更多以艺术电影、个人风格等碎片化的形式出现，但其特征仍然可以被发现——内容（题材）选择与边缘化的代表性。边缘化概念在当代电影中具有重要地位，而在以时间为线索的讨论中也同样显著，例如中国大陆的第五代导演的一系列作品如《黄土地》《边走边唱》《霸王别姬》等都具有类似的特征，但由于其所宣扬了某种类似的普世价值而削弱了具有时间意义的边缘体验（边缘经验）。“边缘化”作为社会学概念比较抽象的说法，就是非中心、非主流，或者说被主流（主流人群、主流意识形态、主流文化、主流经济等） 所排斥，所不包容，所忽视。从经济上看，边缘化是落后的、欠发达的；从文化上看，指为数不多的、可以被忽略的。与之相应，边缘人群即边缘化的人群，是指徘徊在主流社会人群之外的群体，其特征是不具备主流人群所具有的相关特质，从而经常被主流人群忽略甚至歧视的弱势群体。以“边缘化”为内容的电影中往往除了历时态下基于“线”而非“点”的叙述外，便是强烈的“当下”特征。王小帅的《十七岁单车》（2001年）述及的是边缘人身份焦虑及合法性的问题，故事中的“jian”（李宾）、“gui”（崔林）都是“当下”边缘化的表征，小贵是显性的——城市化进程中的外来者，而小坚则是隐性的——社会转型中价值观转变（物扩展带来的人的异化）的受害者。而出场不到的“qin”（周迅）则是他们的总结。边缘化在这里成为描述社会转型宏大进程的切入点。陈果作品《榴莲飘飘》（2000年）中对边缘化的运用表现为更直接的符号：“妓女”“金钱”“牡丹江”“维多利亚港”“发达”“落后”就像“榴莲”给人的印象“恶臭和香甜”。这其中由符号串联起来的故事，表现手段的对比等技术的内容没有削弱对于由时间带来变化的反思。时间在这里对于人的掌控带来的无力感和悲剧效果同样凸显着对“当下”理解与阐释。贾樟柯的《二十四城记》（2008年）延续了其个人多余时间记录的一贯热情。与之前的《三峡好人》或是《十七岁单车》《榴莲飘飘》等作品相比《二十四城记》似乎削弱了某种边缘化的特征，在了解影片的现实背景的条件下吕丽萍、陈冲、陈建斌、赵涛扮演的角色是典型性的，而事实上由吕丽萍、陈冲、陈建斌、赵涛串联起的与其说是故事不如说是断代史。但它集中描述了一个群体由主流向边缘转化的过程，而这一过程又是“当下”全景式的时间段落。在时间的干涉下对边缘化的理解被扩展了，它带来的表现力和感染力也得到了加强。对“当下”的时间性理解事实上是对游走于异化与现实的边缘的具有同质性内容的不同角度解读，“碎片化”背后表现出的由时间所统御整体性是对进行时间讨论电影的又一特征。 

　　[参考文献] 

　　[1] 致我们终将逝去的青春[OL].http：//baike.baidu.com/view/1152550.htm？fromId=8253438. 

　　[2] [前苏联] 安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003. 

　　[3] [美]路易斯·贾内梯.认识电影（插图第11版）[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007：240.