电影文化批评转型的四个维度论析(2)

　　三、文化启蒙维度
　　什么是启蒙？康德将其界定为：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。”[5]福柯认为：“这个问题现代哲学一直无法回答，但也从未设法摆脱。这是一个两百年来以各种形式重复的问题。”[6]福柯倾向于把启蒙与批判性质询及现代性联系在一起。对于80年代中国内地的启蒙或启蒙运动，王元化认为：“启蒙运动也就是思想解放运动，民主、科学、人道、法治、改革、开放、现代化，这些都是和启蒙相联系的。”[7]王学典认为：“‘启蒙’是整个‘80年代’的基本属性，从‘反文革’到‘反封建’到‘反传统’，全都是在‘启蒙’。”[7]80年代的文化启蒙实际上是想通过解决文化问题来解决社会变革中的现实问题，最终达到国家富强和现代化的目的。以我们现在的观点看，这显然过于夸大了文化的作用。
　　文化启蒙维度的电影批评在两个层面上展开。一个层面是直接揭示传统文化的积重难返，旧观念、旧习惯、封建文化、陈风陋俗给人们带来的压抑、制约、束缚，甚至戕害，对传统文化和国民性展开思考、剖析，传达电影创作者和电影批评者的人文关怀及精神理想。然而这种压抑、制约、束缚、戕害又不是能像阶级分析或社会学分析那样，把好人与坏人、施暴者与受害者泾渭分明地区别开来，或者简单地谴责、批判一方，肯定、同情另一方，而是如赵园所说的，“人物的悲剧命运不再只是出于某种邪恶力量的粗暴干预，而像是由于更为悠远也更为普遍的历史生活本身的原因，由于生活方式、文化形态或者习俗”[8]。也就是说，文化，而不是某个人的行为，才是导致不幸发生的根本原因，某个直接的施暴者或不幸的制造者，自身可能也是某种文化的受害者，如《黄土地》中的翠巧父亲、《海滩》中的老鳗鲡。批评者向我们深刻地揭示出文明中可能残存着原始、野蛮，质朴中可能混杂着愚昧、落后。
　　仲呈祥和饶曙光的《文化反思中的新时期电影创作》是一篇较为典型的、体现出文化启蒙意向的文章。此外，还有纪人的《〈海滩〉印象》、陈犀禾的《历史的根和当代意识——中国电影的新视角》、李中岳的《知识分子自身的反思》、远婴的《一种有意味的形式》等文章涉及文化启蒙维度。
　　另一个层面的文化启蒙，当时的直接目的是为了论证商业电影存在和发展的合法性。其采取的策略，一是从反对封建文化的角度，把新出现的消费文化、娱乐文化作为封建文化的对立面、反驳者，从新旧文化斗争的角度对商业电影予以肯定和倡扬。这一维度的思维逻辑是，在封建社会，只有当权者和富商才有权进行文化消费和享乐，当代社会由于消费文化和娱乐文化的兴起，一般老百姓也能消费和享受文化。而且，大众娱乐文化打破了精英文化、高雅文化高踞于象牙塔，专供精神贵族欣赏的局限，使普通人也有了适应自己接受、欣赏的精神文化产品。这是对人的尊重，也是文化的民主化，因此应该对带给普通老百姓文化权力的消费文化和娱乐文化予以肯定和倡扬。而商业电影就是一种消费文化、娱乐文化、大众文化，因此应该肯定商业电影存在的合理性及其文化价值。
　　另一种策略是从追求人的自由全面发展的角度，对受到种种文化规范压抑、限制和否定的人的感性、欲望、娱乐意识、享受意识等方面，加以肯定，承认其存在的合理性，认为这表现了人的感性生命存在和要求，是自然而健康的生命意识，这样的人才是全面完整的人。商业电影表现了人们这些受压抑、被否定的方面，使人们在观看电影的过程中，压抑、畸形的心理得到了适度的宣泄、释放和补偿，获得精神抚慰和心理治疗，维持了人性和心理的平衡健康发展，减少了因人性及心理的畸形扭曲给社会带来的暴力、破坏性因素。同时，商业电影又以影片最终结局的回归社会传统、主流文化和伦理道德规范，维护了社会秩序和文化规范，维持了社会的稳定发展。而且商业电影带来的精神和心理上的愉悦、放松感，也可以缓解快节奏、大压力的现代生活给人们带来的紧张、焦虑、疲惫、分裂感。从这些方面来说，商业电影有极大的文化价值。这一出发点的理论前提是商业电影的游戏功能和白日梦功能，因此席勒及弗洛伊德的理论被反复引述。
　　这一层面的文化启蒙在20世纪80年代中后期对商业电影的讨论中得到了较为明显的体现，如1986年10月及12月的两次《对话：娱乐片》（发表于《当代电影》1987年第1期和第2期），花建的《游戏中的生存与选择——娱乐片本质探论》，李一鸣的《游戏规则——娱乐电影的定位》，贾磊磊的《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》，汪天云、祭光的《娱乐片的性格组合》等。进入90年代以后，李奕明的《娱乐片：文化转型和市场经济的必然产物》（上、下）也基本上持第二种观点。
　　同样出于文化启蒙的目的，有的论者则强调商业电影的消极因素和负面影响，因此对商业电影更多地持批判态度。其理论预设和思维逻辑是，中国是一个经济、文化落后，国民素质较低的国家，电影文化是国家精神文明的重要组成部分，电影承担着文化启蒙和文化建设的重任。因此，应当以作为高雅文化、精英文化的优秀影片来推进社会现代化，尤其是人的现代化，提高国民的文化素质和文化品格，而不是以低劣的商业电影消极地适应或迎合观众的娱乐需要。否则，电影文化建设就会陷入恶性循环。这一观点在仲呈祥的《也答〈电影艺术〉问》，以及“文化批判维度”中提到的朱辉军、李晋生、尹鸿、徐庄的文章中，得到了不同程度的体现。这些批判文章，从目的上来说是出于文化启蒙，但从论证过程和策略来说，则是通过对商业电影或电影的商业性进行文化批判来达到目的。因此，是文化启蒙和文化批判两个维度的杂糅。
　　20世纪90年代中期以后，有部分批评者出于对文化批判向度的反思和修正，肯定大众文化对普通民众所起到的文化启蒙作用。其基本观点是，普通民众或者没有机会，或者没有能力和兴趣接受高级文化。大众媒介传播的大众文化，其中包含了现代思想观念、生活要求、生活方式、价值观念及思维方式，因其广泛的传播面，甚至起到了比知识分子发起的启蒙运动更深入、广泛的文化启蒙作用。徐贲的《影视观众理论和大众文化批评》和张颐武的《文化研究与中国的现状》两篇文章基本持这一观点。
　　四、文化分析维度
　　文化分析维度的文化批评，注重分析电影文本、电影现象及创作者的意图与社会文化背景、文化构型、意识形态运作之间的复杂关联，揭示电影文本中隐含的叙事裂隙所透露的无意识心理，或者通过分析电影文本的表层结构，阐释影片中隐含的意识形态信息。文化分析注重分析阐释的过程和方法，紧密结合电影文本，采取价值中立的立场，或将其批评立场暗隐于分析的过程，较少对电影文本或电影现象进行直接的价值评判，努力保证批评过程的客观性、分析性、科学性、学理性，力图避免批评的主观随意性和印象式批评。
　　关于这点，汪晖在一篇对谢晋电影创作进行文化批评的文章中曾夫子自道：“本文分析了谢晋电影的这种政治与道德的置换的方式、性质和意义，却并不想就此做出过多的价值评判，那将由历史做出裁决。我们拭目以待。”[9]这种批评策略和批评立场的调整，当然首先是由批评所运用的特定理论范式自身的科学性质所决定的。但我们以为，这也是谢晋电影模式讨论中暴露出的批评文风欠佳、立论偏颇、结论武断等问题带来的不良后果，以及意识形态力量对学术讨论进行干涉的现实，对批评者有深刻触动的结果。如果不进行相应的调整，文化批评可能未及充分展开便难以为继，因为过于武断、偏颇、粗暴的批评，不仅会引起被批评者及其同情者的反感和抵触，影响批评的接受效果，而且也会影响批评的深度和专业性，使批评的说服力和可信度大打折扣，不利于批评的良性健康发展。但批评的人文学科性质又使得文化批评难于做到像数学公式运算一样，完全避免主观感受、价值判断和好恶评价的介入。因此也就有了应雄的困惑：“我丝毫不想宣判什么，我只是想写出一种感觉，进行一些探索，并使其具有对话的姿态（语言方式）。但如果读者从中读出了宣判的味道，那这并非我的原意。”[10]可以说，文化分析维度的批评文章在批评的分析、论证、阐释过程中，基本都保证了形式上的客观性、科学性，至于价值立场和价值评判，有的文章能较好地隐藏，有的会有一定程度的表露。
　　文化分析维度的文化批评主要以西方现代电影理论为批评的理论资源，因此，从批评范式和方法上说，该维度的文化批评包含了意识形态批评、结构主义批评、叙事学批评、女性主义批评、精神分析批评、语言学批评和符号学批评等。其中，意识形态批评无论从数量上还是质量上所取得的成绩都最大，成为当时运用最为广泛的批评方法。后现代主义批评与现代电影理论没有直接的渊源关系，但同样属于跨学科的文化批评方法，因此我们这里也将其纳入进来。
　　该维度的批评文章从20世纪80年代中期开始零星出现，如钟立（胡克笔名）的《朦胧的现代女性意识》、张卫的《〈蝶变〉读解》。另外，在一些影片的座谈会、研讨会上，也有一些批评者开始运用西方现代电影理论对影片进行读解、阐释、批评，如《〈给咖啡加点糖〉漫谈》《〈疯狂的代价〉笔谈》《讨论〈本命年〉》《战争与人性——〈晚钟〉座谈纪要》等。1988年，以《大西北电影》杂志为主，进行了一次对后现代电影的探讨，不少青年学者撰文阐述了自己的观点。90年代以后的后现代主义批评文章有尹鸿的《告别了普罗米修斯之后——后现代语境中的中国电影》、饶曙光的《后现代主义文化与当代中国电影电视》、孟宪励的《论后现代语境下中国电影的写作》等。

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